и вот в этот-то момент восторга и чистого патриотизма она видит между кустов и цветов яблони тени Людовика Святого и двух мучениц». Через два дня в другом письме домой он снова пишет о Жанне, теперь концентрируясь на ее глазах: «…глаза Жанны д’Арк действительно видят что-то таинственное перед собой. Они светло-голубые, ясные и тихие» [Нестеров 1968: 33]. По мнению Нестерова, это изображение откровения Жанны было на порядок значительнее множества других образцов качественно исполненного, но не особенно глубокого французского искусства [Нестеров 1985: 113–114]. Утро он проводил, прогуливаясь по залам, посвященным национальным школам (неудивительно, что его притягивали прерафаэлиты[239]), а днем рассматривал в деталях «Жанну». Много лет спустя в своих мемуарах Нестеров по-прежнему восторгается творением французского живописца: «Весь эффект, вся сила “Жанны д’Арк” была в ее крайней простоте, естественности и в том единственном и нигде не повторяемом выражении глаз пастушки из Домреми; эти глаза были особой тайной художника» [Нестеров 1985: 114].

Жюль Бастьен-Лепаж. Жанна д’Арк (1884). Музей Метрополитен, Нью-Йорк. Image Copyright © The Metropolitan of Art I Art Resource, NY

«Жанна д’Арк» Бастьена-Лепажа выполнена в земляных тонах приглушенных коричневого и серого, цвет ее кожи и одежды играет с оттенками коры и листьев яблони, штукатурки и черепицы маленького сельского домика, виднеющегося вдалеке за нею. Как это часто случается и в работах самого Нестерова, человеческая фигура и природные объекты перекликаются между собой в цвете и форме; святая Бастьена-Лепажа предстает анфас, с вытянутой вперед левой рукой с раскрытой ладонью и головой, склоненной чуть влево, в движении, передающем пластику зачарованности и забытья. Реалистичный в изображении деталей сельского быта и беспорядочного изобилия сада в пору урожая, художник помещает в картину тщательно проработанной повседневности посланцев иных миров: за Жанной и в воздухе над мотовилом парят две фигуры: одна – прозрачная ангелоподобная женская с нимбом, а вторая, более крупная и андрогинная, – возможно, ангельское воплощение самой Жанны в ее собственном будущем преображении.

Еще одним впечатлившим Нестерова в Париже художником был Пюви де Шаванн (1824–1898), салонный живописец, выставлявшийся также с импрессионистами и постимпрессионистами, творчество которого значительно повлияло на авангард начала XX века [Robinson 1991: 2][240]. Фрески Пюви для Пантеона включали изображения святых покровителей Парижа, в том числе Женевьевы в образе ребенка, предающегося молитве в нежном пасторальном пейзаже. Позже Нестеров вспоминал, что святая Женевьева Пюви как-то перенесла его «во Флоренцию, к фрескам Гирландайо в любимой мною капелле Санта Мария Новелла» [Нестеров 1985: 115]. В своих фресках Пюви делает особой упор на декоративности, что, как утверждает Дженнифер Шоу, «заставило критиков рассматривать французский пейзаж как подпитывающую, материнскую стихию» [Shaw 2002:159]. Изображение Пюви фигур, будто застывших в безмолвном созерцании, также впечатлило русского живописца, проиллюстрировав совершенно иной подход к передаче духовности благодаря отказу от глубины пространства, используемой Бастьеном-Лепажем.

С точки зрения изображения святых и озарений Нестеровым особенно любопытно то, как оба французских автора работают с пространством и расположением фигур по отношению к земле. В картине Бастьена-Лепажа есть глубина и наполненность, и юная Жанна, даже не двигаясь, словно перемещается в невидимый нашему глазу мир. Пюви же знаменит своей плоскостной плотной манерой, особой декоративной уплощенностью пространства, ставшей основополагающей для таких художников, как Гоген и Пикассо; Дженнифер Шоу отмечает, как на пейзаже Пюви (на картине 1891 года «Лето») подчеркивается «контраст между дальним и передним планом», между недостижимым и «чересчур реальным», а также «некоей атмосферой грезы картины»[241]. Упоминание Нестеровым Гирландайо в этом ключе выглядит очень уместным, поскольку отсылает к классической первооснове творчества француза. Пюви вдохновлялся флорентийскими фресками, рисуя пейзажи горизонтальными пластами и создавая картины, фигуры на которых не сообщаются, но порождают некую абстрактную, орнаментальную гармонию между своими позами и расположением в пространстве – именно этим Уильям Робинсон объясняет ощущение оторванности и «погруженности в безмолвие» на полотнах Пюви [Robinson 1991: 14]. Этот характерный подход к фигурным композициям, как в профиль, так и анфас, и варьирующаяся глубина пространства присутствует и на картинах Нестерова, посвященных святому Сергию, а также в более поздних циклах работ, выполненных в плоскостной манере и изображающих судьбоносные встречи на фоне стилизованного русского пейзажа. В них предлагается специфическое решение сразу технической и, если можно так сказать, философской задачи расположения человеческой фигуры в пейзаже. В «Жанне» Бастьена-Лепажа это сделано путем непостижимого переплетения реальности и Божественного, человеческих и природных форм, в ущерб природе и за счет создания эффекта глубины. Пюви предпочитает размещать людей и природные объекты схематически, в горизонтальной рамке. Плоды этих уроков живописи Нестеров увез с собой в Россию. Покинув Париж и направляясь домой, он писал: «…во мне зарождается живая потребность, необходимость сказать что-то свое, что во мне что-то шевелится уже, как плод в утробе матери» [Нестеров 1985: 116]. Повивальной бабкой в этом сугубо женском акте творения станет природа земель к северо-востоку от Москвы.

Годом ранее Нестеров подружился с художниками из Абрамцева, в том числе с Еленой Поленовой. Поленова, сестра художника В. Д. Поленова и руководительница местной столярно-резчицкой мастерской, вынашивала планы подготовки иллюстрированного сборника сказок, в свободное время создавая реалистичные детализированные миниатюры абрамцевских пейзажей. Поленова поделилась с Нестеровым идеей издания иллюстрированных житий святых для широкой аудитории и сделала набросок видения отроку Варфоломею монаха в лесу[242]. Местная природа играла не меньшую роль, чем их общение и эскизы. После возвращения из Парижа в 1889 году Нестеров снял в деревне Комякино избу – традиционный однокомнатный сруб с исполинской печью. Эта деревня, располагавшаяся в 55 километрах от Москвы, находилась недалеко от Троицкого монастыря, основанного преподобным Сергием в XIV веке. Нестеров ежедневно совершал там прогулки по землям, которым суждено было стать Россией с его полотен. «Окрестности Комякина очень живописны: кругом леса, ель, береза, всюду в прекрасном сочетании. Бродил целыми днями. В трех верстах было и Абрамцево, куда я теперь чаще и чаще заглядывал» [Нестеров 1985:117]. К следующему лету Нестеров переедет в само Абрамцево, в комнаты, предоставленные ему Е. Г. Мамонтовой, крупной покровительницей искусств эпохи заката Российской империи. Именно там Нестеров наконец отыщет декорации, в которых Варфоломей встретит старца:

…однажды с террасы абрамцевского дома совершенно неожиданно моим глазам представилась такая русская, русская осенняя красота. Слева холмы, под ними вьется речка (аксаковская Воря). Там где-то розоватые осенние дали, поднимается дымок, ближе – капустные малахитовые огороды, справа – золотистая роща. Кое-что изменить, что-то добавить, и фон для моего «Варфоломея» такой, что лучше и