и к эпопее Мельникова-Печерского. Критик и биограф С. Н. Дурылин подсчитал, что Нестеров создал около тысячи рисунков для таких изданий, как «Нива», «Всемирная иллюстрация» и «Радуга»; много лет спустя художник скажет, что «рисовал потому, что пить-есть надо было»11.

Переломным моментом для творчества Нестерова, превратившим его из посредственного иллюстратора и автора жанровых сценок в иконописца Русской земли, стала личная трагедия – смерть жены Марии в родах в 1886 году. Вот как говорил об этом сам Нестеров: «Любовь к Маше и потеря ее сделали меня художником, вложили в мое художество недостающее содержание, и чувство, и живую душу, словом, все то, что позднее ценили и ценят люди в моем искусстве» [Нестеров 1985: 88–89]. Как отмечает Эбботт Глисон в своей работе о творчестве Нестерова, сразу после смерти супруги художник «написал несколько истощенных образов ангелов и царевен, зрительно, ощутимо передающих подчеркнутую религиозность его будущих работ» [Gleason 2000: 302]. Зрелые работы Нестерова, с их «подчеркнутой религиозностью», иконообразностью (нередко передаваемой [231] в его манере изображать глаза и взгляд) и повышенным вниманием к женским религиозным образам, напрямую связаны с несчастьем, постигшем его так рано и, очевидно, отпечатавшимся на всю жизнь.

Помимо мощного эмоционального переживания утраты, на путь религиозной живописи Нестерова наставили и другие силы. Философская и религиозная мысль его современников уделяла особенное внимание женским образам святости, что отразилось в подчеркнутых смирении и андрогинности многих религиозных персонажей его картин[232]. К концу 1880-х годов Нестеров близко сошелся с кругом работавших в усадьбе Абрамцево художников, чей интерес к народному творчеству и традициям православия стал основой для авангардных экспериментов с формой и цветом начала XX века[233]. Исступленная набожность и синтез языческой и православной Руси из волжских романов Мельникова-Печерского также послужили источником вдохновения и образцом особой образности. Эти книги словно подтолкнули художника обратиться к духовности в женском обличье и особого рода пейзажу, а также к ностальгически представленным староверским общинам. В письме 1896 года Александру Бенуа Нестеров описывает несколько занимавших его задач, включая «картину из былого старообрядчества, так поэтически описанного в произведениях А. Печерского», и материал для работы над образами святого Сергия, ради которого он некоторое время «жил по монастырям под Москвой» [Нестеров 1968: 111]. Из этого письма становится понятно, в какой мере две эти темы – старообрядчество и Сергий – соседствовали в творчестве художника в 1890-е годы, объединяя образы Древней Руси с ее пейзажами. Нестеров был увлечен и романом «В лесах», и его продолжением «На горах», которыми зачитывался в училище вместе со своими коллегами – студентами И. И. Левитаном и А. Е. Архиповым: они восхищались «поэтичными картинами русской природы и старинного русского быта»[234]. Первые опыты Нестерова на темы Мельникова-Печерского, осуществленные в 1888 году и опубликованные в качестве иллюстраций к еженедельнику «Нива», не похожи на его же рисунки допетровской Руси, с их перенасыщенностью историческими деталями[235]. Его более поздние работы по Мельникову, по собственным уверениям Нестерова, не являвшиеся уже иллюстрацией, но скорее навеянные его романами, – тонко стилизованные и тщательно выстроенные полотна, обычно посвященные женским образам в иконическом русском пейзаже. «На горах» (1896) изображает изящно изогнутую женскую фигуру на фоне панорамы столь же извилистой реки и подернутого дымкой горизонта; «Великий постриг» (1898) и «Град Китеж (В лесах)» (1917–1922) рисуют нам Россию, заросшую березой и елью, с чистейшими водами и традиционными деревянными постройками[236]. В обеих этих картинах ощущается какая-то ритуальность в композиции фигур, менее явная для китежской сцены, чем для сюжета про постриг, в котором цель процессии женщин с длинными свечами обозначена в самом названии. На китежской картине худенькие девушки в бело-черных одеяниях сидят рядышком на земле или стоят в забытьи на берегу озера, а левее в середине высится властная женщина в парче и красном; ствол могучей осины возвышается над ней, словно прорастая из ее тела. За группой сидящих мы видим характерные нестеровские березы, которые в «Великом постриге» становятся безмолвными спутницами женщин в этом судьбоносном обряде. Березы на картине словно служат для процессии траурной рамой[237]. Посвященное Китежу полотно таинственнее: хранят ли эти девушки какую-то тайну? Пленницы ли они у этой могущественной, напоминающей колдунью женщины в красном? Оплакивают ли они собственную судьбу или скорбят по иной причине? Помня о наставлении Нестерова не воспринимать эти картины как иллюстрации, мы остаемся в неведении. Один из комментаторов предположил, что мы видим здесь саму Русь – волшебный мир в гармонии с природой, давно исчезнувший, как и сам легендарный град Китеж. Тогда девушки становятся аллегорией страны, и нам приходится воспринимать картину в свете революции и Гражданской войны. Как бы мы ни трактовали эти повторяющиеся фигуры в узнаваемом пейзаже, поразительно то, как часто Нестеров обращался к таким выверенным композициям с симметрией природных и человеческих форм. Написанные в ходе Гражданской войны мельниковские девы свидетельствуют о неослабевающем влиянии на Нестерова книги, прочитанной им тридцатилетием ранее[238].

М. В. Нестеров. Великий постриг (1888). Публикуется с разрешения Государственного Русского музея, Санкт-Петербург. Фото предоставлено Scala / Art Resource, NY

Природа, как и статичные, почти иконические фигуры на этих картинах, сближает их с «Сергиевским циклом» Нестерова, который тот начал в 1889 году. С поздней весны и на протяжении всего лета художник путешествовал по европейским художественным столицам, и эта поездка укрепила его чувства к недооцененному русскому пейзажу. Он увидел австрийские Альпы в свете живописных конвенций: «Я стоял у окна, восхищенный, затаив в себе свои восторги. Вот она “заграница”, вот те “тирольцы” – охотники в зеленых шляпах с пером, что я привык видеть на картинках… немецких художников. Как все не похоже на нашу Россию, такую убогую, серую, но дорогую до боли сердца» [Нестеров 1985: 99]. Путешествие также добавило ему знаний о том, как современные европейцы работали с формой и пространством. Когда он приехал в Париж, то сразу направился на Всемирную выставку, довольный, что за недели, проведенные в Риме и Флоренции, четко сформулировал для себя, что ему нужно увидеть, а что будет излишним. Открытием для него в ходе визита в Париж стал Жюль Бастьен-Лепаж (1848–1884), каждое полотно которого являло «целый том мудрости, добра и поэзии». Лучше всего была «Жанна д’Арк». 22 июля Нестеров описал картину в письме родным: «Иоанна д’Арк у себя в саду в деревне, после работы стоит усталая, она задумалась, задумалась о своей бедной родине, о любезной ей Франции,