него и с его помощью заводил в этом лесу новый русский мир. Так создавалась верхневолжская Великороссия дружными усилиями монаха и крестьянина, воспитанных духом, какой вдохнул в русское общество преподобный Сергий» [Ключевский 1991: 398].

Этот Волжско-Двинский водораздел, обозначаемый Ключевским, – территория между двух рек, одна из которых впадает на севере в Белое море, а вторая на юге в Каспийское. Между тем эти реки выступают здесь не как транспортные артерии, а как охранительницы возрождаемой культуры, рубежи, за которыми лес из нестеровских берез и елок становится надежным укрытием как для монашества, так и для сельского хозяйства. По Ключевскому, северная отшельническая пустынь играет ключевую роль в формировании национального характера: она воплощает «практическую школу благонравия» и развивает «уменье отдавать всего себя на общее дело, навык к усиленному труду и привычку к строгому порядку в занятиях, помыслах и чувствах» [Ключевский 1991: 393]. Его пустынь являлась землей «труда, мысли и молитвы». По его мнению, этот символ обновления (духовного, морального и политического) мог сообщить нечто важное для России конца XIX века, донести, что леса этого водораздела на севере могут стать символическим колодцем, в водах которого русские смогли бы обрести духовное возрождение. Сергий воплощает в себе сущность этих земель. Неподвластность эмоций, которые он вызывает, времени и его непреходящая значимость, несмотря на происходящие перемены, выглядят обещанием духовного обновления в результате «дружных усилий» и в союзе «труда, мысли и молитвы» [Ключевский 1991:394]. Его смиренный образ предстает неким мифом и идеалом совсем как равнинные земли, не знающие потрясений, у Розанова[247].

Сергиевские образы Нестерова не воспринимались как прямой отклик на описанные выше мероприятия, но все же были созданы в период масштабных торжеств в честь православия и древнерусского прошлого. В 1892 году художник посетил празднества в Троицком монастыре и сетовал на то, что «недостаточно честно участвовал в торжестве Лавры пр. Сергия и что особенно – пропустил возможный случай слышать необыкновенную речь проф. Ключевского», о которой он, скорее всего, слышал от свою друга – художника В. М. Васнецова [Нестеров 1968: 68]. К 1892 году Нестеров уже закончил и выставил полотно с Варфоломеем и принялся за вторую картину «Сергиевского цикла», над которым работал с 1889 по 1899 год[248]. Чем этот святой так притягивал его? Если общенациональные торжества 1892 года привлекли внимание к сделанному Сергием для государства, то интерес Нестерова нес куда более личный, даже интимный характер. Нестеров был болезненным ребенком – настолько, что его родители прибегали к разнообразным народным средствам в его лечении – от прогревания в русской печи до укладывания в сугроб. В своих мемуарах художник описывает одно из ранних воспоминаний своего детства, когда его посчитали умершим и до похорон положили с иконкой святого Тихона Задонского на груди. Но Нестеров внезапно очнулся и выздоровел. «Мать радостно поблагодарила бога, приписав мое воскрешение заступничеству Тихона Задонского, который, как и Сергий Радонежский, пользовался у нас в семье особой любовью и почитанием. Оба угодника были нам близки, входили, так сказать, в обиход нашей духовной жизни» [Нестеров 1985: 31][249]. Федор Троицкий, настоятель Свято-Сергиевского собора в Уфе, был другом их семьи, который мог заглянуть в гости на Пасху, и он даже поспособствовал знакомству художника с его первой женой. Сам отец Федор был человеком «с душой артистической» и написал все иконы для церкви при кладбище. «Они были очень примитивны, но почему-то ваш глаз это не оскорбляло» [Нестеров 1985: 34, 79][250].

Судя по всему, в молодости Нестеров дал обет написать житие святого Сергия – вот как в 1896 году в письме к Бенуа он говорит о завершении одной из картин «Сергиевского цикла»: «…и таким образом сниму с себя данное когда-то слово-обет написать “Житие прп. Сергия”» [Нестеров 1968: 111]. Имел ли этот обет какое-то отношение к смерти его супруги? Формулировка предполагает не только творческий интерес и даже не просто личный религиозный порыв. Наверняка можно сказать лишь то, что эта идея воспринималась автором очень близко к сердцу, и каких бы данных обещаний он, воплощая ее, ни сдерживал, его интерес, если не одержимость Сергием не оставляла Нестерова до конца жизни, уже глубоко в советскую эпоху, когда он сделал себе имя на создании портретов ведущих интеллектуалов и ученых того времени. Как и в случаях с Поленовой, задумавшей иллюстрации к житиям святых, или Васнецова, написавшего Сергия в абрамцевской церкви, интерес Нестерова к преподобному Сергию совпал с празднествами 1892 года, но вышел далеко за рамки официального[251].

Канонические изображения Сергия Радонежского на иконах традиционно бывают двух типов: либо святой изображается фронтально, как на портрете, и он как бы глядит на зрителя, находясь в одиночестве; либо же в рамках какого-либо сюжета (как те иконические сюжеты, к которым обращается Нестеров) из его жития. Иконы второго типа, так называемые житийные, переключают внимание зрителя на задачи, необходимые для того, чтобы «преобразить» человека, – в таких иконах, по мнению О. Ю. Тарасова, превалирует назидательная функция [Тарасов 1995: 47]. Все иконы абсолютно конвенциональны и следуют определенным принципам, сформировавшимся в ходе столетий: на портретных иконах Сергий изображается взрослым бородатым мужчиной в простой коричневой одежде, тогда как на житийных фигура святого помещена в центре, а по ее периметру расположены маленькие «клейма», в которых по часовой стрелке пересказываются события его жизни. На полотнах Нестерова рассматривается несколько иконических сюжетов жития и создается их собственная версия, по атмосфере, если не по форме соответствующая традициям иконографии: представим, что мы смотрим на клейма, расположенные вокруг портретной иконы преподобного, последовательно. «Видение отроку Варфоломею» (1889–1890) описывает, как уже указывалось, встречу мальчика со старцем, упомянутую в житии Сергия как поворотный момент и откровение, после которого считавшийся неспособным к грамоте ребенок оказывается одарен божественными милостями. «Юность преподобного Сергия» (1892–1897) была задумана в 1892-м и завершена в 1897 году; на картине молодой Сергий стоит на поляне, а у его ног лежит медведь. Это тоже описанный в житии случай, призванный продемонстрировать мирное радушие святого к каждому, включая и медведя, с которым он готов разделить свою постную трапезу. Третья картина, «Труды преподобного Сергия» (1896), – триптих, показывающий Сергия в разные периоды его жизни за постройкой и поддержанием его монашеской общины. Четвертое полотно, «Благословение Сергием Радонежским Дмитрия Донского на Куликовскую битву» (1897), самое «общественное» и патриотическое из всей серии, где святой показан благословляющим московского князя на победу в важном сражении с татаро-монголами на Куликовом поле. Этот сюжет наиболее близок официальным чествованиям святого Сергия в 1892 году