(Перевод Н.И. Пригариной)

И вновь перед нами трансформация высокочастотного классического мотива «поэт – попугай», но вместо упоминания привычного для его стандартной реализации эпитета «грызущий сахар», «сладкоречивый», Калим говорит, что он кровью окрасил (рангин кард) свой клюв. Здесь одновременно прочитывается и тот оттенок смысла, который отражает идею самоотверженности истинного поэта, и еще один – представление о высоком качестве совершенного стиха как о его красочности, разноцветности, поскольку слово рангин отсылает к контекстам его употребления в устойчивых словосочетаниях ма‘ни-йи рангин («красочный смысл»), хийал-и рангин («красочная фантазия»), мазмун-и рангин («красочная тема») и т. д. Именно слово рангин, как выяснилось в ходе наших исследований, и явилось ключевым и наиболее употребительным определением, прилагаемым мастерами индийского стиля к оригинальной поэтической идее.

Газели Калима, как, впрочем, и вся лирика индийского стиля, проникнуты пафосом страдания, которое воспринимается как необходимое состояние души мистика, ищущего совершенства в любви к Богу среди несовершенств бренного мира. Один из ярчайших образцов этой лирики страдания – газель с радифом «клеймо», «ожог» (даг):

В страданиях по тебе весь я – ожог на ожоге.

Но каждый миг я процарапываю ногтем кольцо на двери

                                                                                              ожога.

Присел у моего изголовья с сердцем, полным сострадания,

Товарищ в ночь горестей, подобно корпии на ране ожога.

Пластырь был так разукрашен ранами от твоих кокетливых

                                                                                          взглядов,

Что до Судного дня ему не подняться с ложа ожога.

Сгоревшая звезда, как и я, обделена любовью,

Ибо моя несчастливая звезда – звезда ожога.

Когда ты появляешься во всем своем блеске, чтобы отвратить

                                                                                                   беду,

Мое сердце сжигает руту пузырей на углях ожога.

В глубине груди тоска по ней устраивает празднество,

Бутыль сердца, полного крови, – оправдание чаши ожога.

Сгоревшему Калиму выпала доля, чтобы его подняли

С постели лихорадки, подобной черной корке на поверхности

                                                                                              ожога.

(Перевод Н.И. Пригариной)

В этом стихотворении все содержательные и формально-стилистические черты индийского стиля предстают в наивысшей степени концентрации. Эстетика страдания рождает целый ряд визуальных образов, связанных с физической болью: желание сковырнуть болячку (процарапать ногтем кольцо на двери ожога) знаменует стремление влюбленного привлечь к себе внимание возлюбленной, достучаться до нее, и одновременно желание растравить рану, усугубить собственные страдания; волдырь или пузырь от ожога по форме сравнивается с зернышками руты, которую сжигают от дурного глаза; волдырь ожога представляется чашей, в которую льется вино-кровь из бутыли сердца. Пластырь становится одушевленным персонажем, который, как влюбленный, ранен кокетливым взглядом красавицы; тоска, еще один персонифицированный образ, устраивает пиршество. Именно такая техника письма может быть охарактеризована термином «плетение фантазий» (хийалбафи).

Следует отметить, что в лирике Калима, в отличие от других поэтов, приверженцев нового стиля, практически отсутствует «низкая» лексика. В его авторской манере черты индийского стиля проявляются в первую очередь в прихотливых извивах метафор и сравнений, в том свойстве стиха, которое отражалось в понятиях «изощренного» (пичида) и «необычного, странного» (бигана). Также характерна для его индивидуально-авторской манеры осознанная установка на визуализацию как способ трансформации традиционного мотива. Вот, к примеру, газель, посвященная восхвалению Кашмира:

Райский ветерок – побирушка-нищий в пределах Кашмира,

Само цветение – лишь простая роза с шипами в весеннем

                                                                                          Кашмире.

Губы пиалы обметало лихорадкой от зависти,

Ибо наслаждение передано в распоряжение берега ручьев

                                                                                          в Кашмире.

Хотя стан кипариса – предмет вожделений,

Поводья разума в руках чинары Кашмира.

Оттого под ватой туч совсем затерялось небо,

Что сверху донизу оно покрыто ранами любви к Кашмиру.

Чистота его зелени превосходит жизнь Хизра,

Хизр со своим источником живой воды – мираб[26] Кашмира.

Чудотворный эликсир принесет глазам пользу, однако

Чего не увидишь глазом, так это пыли Кашмира!

В пути не отличишь, где дорога, а где русло канала,

Столько вод наводит глянец на поверхность Кашмира.

Что же ты прошел мимо розоликого виночерпия?!

Что за глупость – обет не пить весной в Кашмире!

(Перевод Н.И. Пригариной)

В цитируемой газели восхваление Кашмира в основном дано в стилистическом регистре любовной лирики, поэтому не случайно присутствие мотива пыли как эликсира для глаз. Устойчивой реализацией этого мотива в газели служит упоминание пыли с улицы возлюбленной или порога ее дома, как сурьмы, которая лечит глаза влюбленного, ослепшие от слез. Здесь мотив дан в противительной интерпретации.

Обратим внимание и на то, что в газелях поэтов индийского стиля наблюдается принципиальное увеличение количества текстов, в которых рифма украшена смысловым радифом в грамматической форме существительного. Даже в нашем не слишком детальном обзоре таких стихотворений пять – газели ‘Урфи Ши– рази с радифами «нахальный, нахал» (густах) и «кровь» (хун), газели Калима Кашани с радифом «ожог» (даг) и «Кашмир», а также процитированная далее в соответствующем разделе газель Саиба Табризи с радифом «детство» (тифли).

В классический период такой способ построения рифмы также встречался довольно часто, но в основном применялся в касыдах, которые должны были продемонстрировать изобретательность поэта, его способность к построению новых поэтических смыслов вокруг одного и того же слова или словосочетания (барф – «снег», лаклак – «аист», атиш у аб – «огонь и вода»). Эти касыды со сложным «техническим» заданием часто служили своеобразным вызовом другим поэтам и поводом для составления ответных стихотворений. Вот что, к примеру, можно прочитать в концовке одной из касыд Мас‘уда Са‘да Салмана, в которой поэт указывает имя сочинителя касыды, послужившей ему образцом:

Удивительное славословие я сложил, ибо по природе своей

От звучания и значения слов его письмена и тетрадь

                                                                          есть огонь и вода.

Слышал я, что Камали[27] сочинил касыду,

А основой ее был такой радиф – «огонь и вода».

В стихах я не повторил ни слова, и все же

Радиф был, и он повторился – «огонь и вода».

Перенос этой практики в газель наряду со значительным увеличением количества «встречных газелей» (термин Н.И. Пригариной), в том числе и с такими радифами, свидетельствует не только об усложнении технической стороны лирической поэзии рассматриваемого периода, но и о поиске новых способов реализации конвенциональных мотивов, что связано с трансформацией стиля в целом. В этом можно усмотреть и стремление поэтов к созданию особой организации повторяющегося словесного узора, родственного по своему строению орнаментальным украшениям в