[Поленова, Сахарова, Поленов 1964: 430].

На картине Нестерова дерево и святой старец объединяются в монолит силы и добродетели. Помимо прочего, это образ обретения культуры: согласно автору Жития Сергия Радонежского, Троице-Сергиева лавра стала светочем православной культуры. Вот тот момент, с которого все началось: мальчик и старец в поле у дуба. Культура здесь помещена не в оппозицию природе, а в ее центр.

Наконец, молитва. Картина наполнена молитвой во многих смыслах: по житию, старец молится у дуба, а Нестеров добавляет икону на дереве и самого мальчика ставит в молитвенную позу. Но атмосфера молитвы простирается не только на эти фигуры. Два молодых деревца за спиной ребенка тоже запечатлены в благостном созерцании, словно и они застыли в мольбе, ожидая причастия и благодати от дуба. Есть что-то необъяснимо напоминающее зеленые леса со «старинных иконок» Короленко в этих молодых деревьях, склоняющихся к святому, «точно прислушиваясь к словам человеческой молитвы» [Короленко 1953–1956, 3: 129].

Говорить о молящихся или прислушивающихся к человеческой молитве деревьях, представлять их участниками таинства причастия и священного единения – значит уходить от тех категорий языка, которые считаются современными. Критики давно заметили у Нестерова эту тенденцию: И. И. Никонова полагает, что Нестеров больше интересовался «внутренним характером», чем внешними атрибутами исторического события[257], а А. А. Федоров-Давыдов многократно отмечал «созерцательный» характер нестеровского полотна, высказывая мысль, что в видении Варфоломея «весь пейзаж так же молитвенен» [Федоров-Давыдов 1974: 87]. Отчасти так выражается упомянутое Ньюлином понятие соборности – «всеобщий органический союз», в котором все создания (не только люди) объединяются. Иллюстрирует подобное восприятие в нестеровских изображениях Сергия неподвижность святого, превращающегося в средоточие нашего внимания, в то время как само его присутствие на картине излучает покой и отсутствие агрессии, о которых писали Розанов и Ключевский.

Но мы можем так сказать, потому что на большинстве полотен Нестерова Сергий ничего не делает[258]. В этом смысле триптих «Труды преподобного Сергия» 1896 года сильно отличается, так как изображает святого за целым рядом занятий: на центральной панели Сергий находится с одной стороны двуручной пилы, рукава его монашеского одеяния закатаны, одна рука держит пилу, второй он опирается на толстое, с ногу толщиной, бревно – возможно, поваленную ель, вроде тех, которые виднеются на заднем плане. На узкой панели слева мы видим, как святой несет воду, держа на плечах коромысло с двумя ведрами, а за его спиной – знакомая картина лесов и полей; на правой же святой помещен в зимний пейзаж с церковью и двумя высокими елями. Каждая из боковых панелей имеет как прямой, так и переносный, или богословский, смысл: Сергий с коромыслом отсылает к Христу, несущему свой крест, а также указывает на человека, который добывает живую воду для своей общины и народа. Основное же внимание на триптихе привлекает сама фигура Сергия на центральной панели[259]. И зрительно, и по смыслу это сердце произведения: здесь изображен тяжелый физический труд возведения здания там, где была лишь чаща. Пила и свежий сруб наталкивают нас на мысль о переходе от «природы» к «культуре», описываемом на трех панелях, если смотреть слева направо. На левой панели Сергий находится в еще не обжитом пространстве, на правой – в сообществе людей, где струйки из дымоходов обещают тепло и укрытие от холода, а елки по-прежнему свидетельствуют об окружающем природном мире. Пилящий деревья святой демонстрирует нам, как перейти от сотворенного Богом к созданному человеком. Как замечательно сформулировал историк искусства Дурылин, на этой панели с уже немолодым Сергием единственная оставшаяся пустынь – его внутренняя; лицо Сергия омрачено скорбью – потому ли, спрашивает Дурылин, что «нет уже его возлюбленной “матери-пустыни” вокруг него»?[260]

Любопытно то, как на этих картинах изображается физическая работа и как труды Сергия становятся своего рода молитвой. Б. К. Зайцев, эмигрировавший из России романист и критик, видел в Сергии суть русской православной духовности, особенно в том, что касалось его отношения к труду и земле. Для Зайцева святой Франциск является типичной фигурой западной святости: полные «экстаза», его ученики не работали, а только выпрашивали подаяние.

Блаженный из Ассизи не чувствовал под собой земли. Всю недлинную свою жизнь он летел, в светлом экстазе, над землей, но летел «в люди», с проповедью апостольской и Христовой, ближе всех подходя к образу самого Христа. Поэтому и не мог, в сущности, ничего на земле учредить (учредили за него другие). И труд, то трудолюбие, которое есть корень прикрепления, для него не существенны. Напротив, Сергий не был проповедником, ни он, и ни ученики его не странствовали по великорусской Умбрии с пламенною речью и с кружкою для подаяний. Пятьдесят лет он спокойно провел в глубине лесов, уча самим собою, «тихим деланием» [Зайцев 1925: 30–31][261].

По Зайцеву, Сергий – икона труда, любви и того, что он называет «прикреплением». Мир его деятельности – работа, ставшая молитвой, его физическим и духовным прикреплением к земле и к лесу, в котором он воплотил результат своей встречи со Словом.

«Труды преподобного Сергия» – это также образ благочестия: ведь в монашеском укладе любая работа является молитвой. Эта картина подразумевает благословенный труд, в котором физический акт рубки, распилки, измерения, подъема и укладки бревен одно на другое, как и набор воды или выпечка хлеба, являются не актами агрессии или посягательства на мир вокруг, а способами достижения благодати или, если говорить по-мирски, способами познания и использования мироздания, не вредящими ему. Обязательно ли использование человеком мира разрушает последний? Вредит ли лесам вырубка деревьев для обретения тепла и укрытия? Отменяет ли сам факт физического воздействия человека тот всеобщий союз, созерцательную соборность, которая кажется достижимой в моменты бездействия? Полагаю, посвященная трудам Сергия картина Нестерова говорит об обратном.

Подобные образы человека, трудящегося на лоне природы, возвращают нас к традиции изображения фигур в пейзаже и отсылают к полотнам XIX века с идеализированными крестьянскими персонажами. Кэти Фрирсон и Крис Или в своих исследованиях утверждают, что к последним десятилетиям столетия пейзажисты преимущественно отказались от изображения фигур на картинах, в какой-то мере из-за того, что крестьянские образы стали вызывать полемику, а сельская реальность изменилась. Или полагает, что, избавившись от людей, художники сумели достичь эффекта взгляда на мир глазами этих самых крестьян.

Эти картины предоставляли городским жителям возможность… разделить крестьянскую перспективу, увидеть то, что видит народ. Таким образом, русские пейзажи стали основой для формирования общественного мнения, воображаемым местом, где,