своей жизни до тех пор, пока тот снова не понадобился ему. Бенуа, однако, щедро воздал должное впечатляющему декору Бакста в статье для русского журнала «Речь».

Если «Жизель» имела, на вкус избалованного парижского общества, слишком утонченный аромат, то она не прошла незамеченной для Марселя Пруста. В июле он писал из Кабурга, порицая Рейнальдо за слова «знаменитая и скучная „Жизель“». А когда этим же летом он начал работать над «А l’ombre des jeunes filles en fleur»[153], с первых же описаний отеля Балбека (Кабурга), казино и пляжа он дает имя Жизель одной из девушек в маленькой компании Альбертины.

Когда Дягилев, Нижинский и их друзья после балета ужинали у Ларю, Пруст иногда бывал там же, сидел в углу и, потягивая шоколад, писал письма. Именно здесь Кокто как-то раз запрыгнул на спинку диванчика и забрался на стол, чтобы накинуть на плечи Марселя его меховую шубу (так поступил в 1902 году Бертран де Фенелон и за свою галантность был увековечен как Сен-Лу). Пруст написал об этом случае стихотворение:

Afin de me couvrir de fourrure et de moire,

Sans de ses larges yeux renverser l’encre noire,

Tel un sylphe an plafond, tel sur la neige un ski,

Jean sauta sur la table aupres de Nijinski.

C’etait dans le salon purpurin de Larue…*[154]

Пруст счел Нижинского неинтересным вне сцены, но ему понравился Бакст, и он полагал, что тот отвечает ему взаимной симпатией. «Действительно, всем он кажется очаровательным, но, мне думается, я обнаружил nuance». После одного из таких вечеров Дягилев подшутил над Кокто, подвозившим его в отель «Мирабо», велев шоферу ехать в отель «Де Резервуар» в Версале.

Уже во время репетиций «Жар-птицы» стало ясно, что Карсавина будет иметь огромный успех. Дягилев предпочел бы, чтобы успех выпал на долю Нижинского, и намеревался все исправить в будущем году. Балет, который создавали Кокто и Рейнальдо Ан, будет на восточную тему, раз она стала последним криком моды, костюмы и декорации еще более поразительные, чем для «Шехеразады», напишет Бакст, а у Нижинского должна быть партия, подобная роли Карсавиной в «Жар-птице», которая поставит его выше всех остальных персонажей, превратив в некое сверхъестественное существо, в deus ex machina[155]. Более того, ему не придется поддерживать балерину и занимать подчиненное по отношению к ней положение. Фактически ни в одном новом балете, поставленном Фокиным или им самим, Нижинский никогда больше не будет «поддерживать» (в смысле выступать в роли «носильщика») балерину. (В «Призраке розы» он будет поддерживать Карсавину в арабесках, но почти не будет поднимать. В «Петрушке» поддерживать Балерину станет Арап. В греческих балетах, благодаря природе их движений, подобный вопрос не возникал.)

Кокто попросил Карсавину пересказать ему сюжет «Жар-птицы» и включил ряд деталей оттуда в либретто «Синего бога».

Бенуа считал либретто «Жар-птицы» слабым и полагал, что друзья «преуспели только в создании еще одной сказки для детей, подобной „Коньку-горбунку“, а не для взрослых. Хуже всего, что герои балета Иван-царевич и царевна Ненаглядная Краса остались, в сущности, чуждыми и далекими для зрителя. Им не веришь, и болеть за них невозможно. Более живым и убедительным получилось „злое начало“, олицетворенное Кощеем… Но Кощей появляется слишком поздно и слишком быстро погибает…»

Бенуа считает, что «обязательное условие» Дягилева о продолжительности балета не более часа ограничило Фокина и Стравинского, ускорило действие и сделало драму поверхностной.

Отмечая отсутствие единства и некоторую странность сюжета, мне трудно представить балет более продолжительным, и я не вижу, что бы он приобрел, если бы характеры были более глубоко прописаны — как пышное зрелище, своего рода шпалера, балет всегда удовлетворял меня. Отсутствие единства, несомненно, проявляется в том, что основной танец Жар-птицы, самое длинное и сложное соло из когда-либо поставленных, происходит в самом начале балета, едва мы успели мельком увидеть Ивана и прежде чем действие по-настоящему развернулось. Странность заключается в том, что в финальной процессии нет танцев. На сцене эти несообразности незаметны, и кажется изумительным, что после чарующей интродукции нас сразу же поражает сияющее видение огненной птицы, которая вернется позже только для того, чтобы усыпить силы зла; а свадебная процессия и торжественная неподвижность Ивана и Царевны в самом конце производят величественное и трогательное впечатление.

К тому же Бенуа счел, что прекрасные сами по себе декорации Головина не созвучны спектаклю. Дягилев хотел, чтобы балет оформлял Врубель, но Врубель умирал или терял рассудок, так что вместо него выбрали Головина. «К сожалению, — пишет Бенуа, — Головин, замечательный колорист и любитель древнерусского искусства, остался верен себе…» Он имеет в виду, что превосходный эскиз Головина был всего лишь типичным «Головиным», но не годился в качестве декорации. «Нагромождение каких-то ядовитых грибов, смахивающих на индийские пагоды, служило намеком на замок Кощея; внизу — наслоения матово-цветистых красок говорили о коварных, мягких и густых зарослях…» В глубине сада стоят фигуры витязей, превращенных в камень злым Кощеем, когда они пытались спасти пленных царевен. Декорация «казалась пестрым ковром, лишенным всякой глубины. Нельзя было себе представить, что в такой лес можно проникнуть, если это вообще лес». Бенуа, возможно, и прав, но эскиз Головина, которого можно назвать своего рода архаическим пуантилистом, кажется нам сегодня изумительным и напоминает мозаику, выполненную в зеленых, золотых и серебряных тонах.

Костюмы Головина отличались такой же роскошью, и их блеск сливался с декорацией.

«От придворной челяди Кощея получилось впечатление чего-то роскошного и нарядного, но вовсе не страшного и не „мерзкого“… И вот, пока хореографические затеи Фокина исполнялись артистами на репетициях, они представлялись фантастическими и жуткими, на сцене же все как-то заволокла неуместная, слишком элегантная пышность: кикиморы выглядели средневековыми пажами, белибошки — турецкими янычарами. Да и сам Кощей, несмотря на пугающий грим и жесты исполнителя, не казался страшным… Такому Кощею Иван-царевич не плюнул бы в лицо из одного отвращения, как это полагалось в сказке».

Дягилев счел костюмы, созданные Головиным для Жар-птицы, Царевича и Царевны, неудовлетворительными, Бакст сделал для них новые эскизы.

У Стравинского, взволнованного тем, что он оказался в Париже, были некоторые сомнения по поводу своей партитуры и того, как Фокин интерпретирует ее на сцене. Дирижировал Габриель Пьерне, а композитор присутствовал в темном зале Оперы во время восьми оркестровых репетиций. Однажды Пьерне пригласил его на свое место перед музыкантами. Композитор написал в одном месте партитуры «без крещендо», и Пьерне заметил: «Молодой человек, если вы не хотите крещендо, тогда не пишите