она сидит недвижно, в то время как кругом идет кровавое побоище. Смерть приближается к ней, но нет ни ужаса, ни страха. Величаво ждет в недвижной позе. Какая сила выражения без всякого движения! Это я считаю одним из удачнейших осуществлений моей мечты о новом балете».

Высокий, бледный, как слоновая кость, Булгаков со своей черной бородой выглядел, по мнению Бенуа, «царственно с ног до головы».

А теперь несколько мнений о Нижинском в роли Золотого раба:

Фокин: «Отсутствие мужественности, которым отличался этот удивительный танцор и которое делало его непригодным для некоторых ролей (например, для Главного воина в „Игоре“), очень подошло для роли Негра-раба. Он напоминал первобытного дикаря не цветом кожи, но всеми своими движениями. Это — полуживотное-получеловек, похожий то на кошку, мягко перепрыгивающую громадное расстояние, то на жеребца с раздутыми ноздрями, полного энергии и от избытка силы перебирающего ногами на месте».

Джеффри Уитуэрт: «С первого же момента его появления на сцене драма приобретала новый мрачный поворот. Темный юноша мелькает то тут, то там среди толпы рабов, вожделея первой жены султана… Вскоре он находит ее, и его сладострастные руки снова и снова колдуют над ее телом с целью, казалось бы, слишком коварной, чтобы овладеть ею раз и навсегда. Вскоре он оставляет ее и пробирается среди с жаром танцующих, чтобы опуститься наконец на мягкие подушки, словно пламя вожделения, ослабевающее и тлеющее, но никогда не умирающее. Затем он вновь присоединяется к оргии. Он прыгает и летит по воздуху — не человек, а дьявол…»

Бенуа: «…полукошка-полузмея, дьявольски проворный, женоподобный и в то же время страшный».

Водуайе: «Он был струящийся и блестящий, как рептилия».

Бронислава Нижинская: «С первого прыжка на сцене характеристика Негра-раба становится очевидной — сначала змея, потом пантера».

Эстраде Гуэрра: «Я хорошо помню, как он падал вперед, вставал на голову, затем переворачивался. Руки и ноги его совершенно расслаблены… Это зрелище напоминало зайца, раненного выстрелом охотника и вскочившего перед тем, как в последний раз упасть».

Франсис де Миомандр: «Восторженность его движений, головокружение от его поворотов, сила его страсти достигает таких высот, что, когда меч палача пронзает его в финальной сцене, мы в действительности не знаем, умер ли он от мстительного удара стали или от непереносимой радости бытия, выразившейся в тех трех проделанных им неистовых сальто».

Кокто: «Он бьется об пол, словно рыба о дно лодки».

Дикарь, дьявол, жеребец, кот, змея, заяц, пантера, рыба!

Выдающаяся премьера в Опере началась с Лопуховой в «Карнавале», продолжилась Нижинским и Рубинштейн в «Шехеразаде» и закончилась «Пиром» и Фокиным в «Князе Игоре». Гельцер выглядела довольно вульгарно в русском боярском танце с Волининым, но нужно же было ее в чем-то показать.

Марсель Пруст присутствовал на первом представлении «Шехеразады» с Жаном-Луи Водуайе и Рейнальдо Аном. Несколько дней спустя, комментируя статью Рейнальдо в «Журналь», он критически заметил: «Не понимаю, как вы могли видеть мимику Нижинского, перед ним всегда танцевало человек двести, — и добавил: — Я никогда не видел ничего более прекрасного».

Карсавина, которой удалось уговорить дирекцию «Колизея» предоставить ей отпуск, присоединилась к труппе два дня спустя и пришла в восторг от своей прекрасно обставленной уборной, на двери которой было написано «Мадемуазель Легран».

Любопытно, что балет, который Карсавина танцевала два раза подряд по вечерам в лондонском «Колизее» с Козловым и Балдиной, представлял собой второй акт «Жизели» в московской версии, объявленный как «Жизель, или Сильфида» (однако Карсавина в своей партии придерживалась петербургской традиции). А теперь ей приходилось репетировать петербургскую версию всего балета с Нижинским и выйти на сцену в городе, где этот балет родился, хотя его не исполняли в Париже с тех пор, как там танцевала Адель Гранцова в 1868 году.

Старый романтический балет был задуман Теофилем Готье и Вернуа де Сен-Жоржем, чтобы показать широкий диапазон таланта Карлотты Гризи, но в нем имелась и значительная мужская роль, и мы знаем, что Жюль Перро проявил себя здесь выразительным мимом и ярким танцором. Героиня, вначале беззаботная и любящая деревенская девушка, узнает, что ее молодой поклонник — переодетый граф, обрученный с принцессой, после этого она сходит с ума и, подобно персонажам Беллини и Доницетти, эффектно умирает. Во втором акте, когда она, бестелесная, появляется как одна из вилис, ужасных dames des bois[147], исполнительница должна не только обладать сильной техникой, позволяющей ей затанцевать своего возлюбленного почти до смерти, но и способной выразить любовь, которая продолжается и в могиле. Граф Альберт должен быть и принцем, и крестьянином одновременно, Гамлетом для своей Офелии, он должен исполнить второй акт как изнурительную серию антраша, кабриолей, пируэтов и тур-ан-л’эр, заканчивая их сокрушительными (но не шумными) падениями на землю, в то же время создавая образ, исполненный горя и раскаяния. При этом все должно быть выражено в стиле эпохи.

С типичной для Нижинского серьезностью он беспокоился главным образом о традиционном изображении героя мимическими средствами. Одно дело — исполнить старый балет подобного типа как часть традиционного репертуара Мариинского театра, и совсем другое дело — вдохнуть в него жизнь, когда он входит в репертуар, целиком состоящий из балетов Фокина. Балетмейстер почти полностью упразднил старый язык знаков. Действительно, он отчасти сохранился только в «Карнавале», когда Арлекин положил свое сердце к ногам Коломбины, но это было вполне в духе масок комедии дель арте. В «Клеопатре» Амун не возвещал о своей любви к царице, показывая сначала на себя, потом прижимая обе руки к сердцу, а затем показывая на Клеопатру: он просто смотрел на нее с обожанием. В «Шехеразаде», когда шах боролся с собой — убивать ли Зобеиду вместе со всеми остальными женами, его мстительный брат не стал вступать в подробное объяснение, как, например: «Послушай (рука протянута к шаху), только представь себе (стучит по своему лбу), что твоя королева (показывает на Зобеиду, затем изображает корону над своей головой) занималась любовью (обнимает себя обеими руками) с негром (делает свирепую гримасу и проводит рукой перед лицом вниз, изображая черноту)». Нет, правитель Персии, положив руку на рукоять меча, очень медленно проходит по авансцене и переворачивает ногой тело негра лицом вверх. Карсавина очень хорошо понимала очарование старомодного языка символов, воплощавшего некую условность прошлого и напоминавшего о происхождении «Жизели». Но Нижинский был настолько увлечен новыми веяниями, привнесенными Фокиным, что не видел возможности соединить старомодные правила с искренними эмоциями*[148]. Однажды на репетиции сцены сумасшествия Жизели с Карсавиной Дягилев выразил недоумение по поводу того, что танцор стоял и ничего