не делал. Вацлав ответил: «Я танцую глазами». Он заполнил тетрадь записями своих размышлений по поводу балета, анализируя, какими могут быть реакции Альберта на различные моменты. И как естественно он переходил от мимической игры к танцам, что так удавалось в танцевальных драмах Фокина. Сам балетмейстер разделял неудовлетворенность Нижинского: он только тогда согласился репетировать «Жизель», когда Дягилев пригрозил нанять вместо него кого-нибудь другого. После Шопена, Бородина, Шумана и Римского-Корсакова непритязательная балетная музыка, написанная Адольфом Аданом в 1841 году по заказу, казалась ужасно бесцветной.

Карсавина подготовила партию Жизели со своей старой преподавательницей мадам Соколовой. Павлова, специализировавшаяся на этой роли в Петербурге, могла бы очень помочь, но не помогла*[149]. У Карсавиной не было опыта исполнения этого балета на сцене Мариинского, где Павлова сохраняла его для себя, но она по крайней мере привыкла исполнять второй акт в Лондоне. Она писала:

«Столь велико было наше с Нижинским стремление создать из своих ролей в „Жизели“ настоящие шедевры, что невольное желание навязать друг другу индивидуальные решения приводило к беспрестанным конфликтам. На русской сцене „Жизель“ была чем-то вроде священного балета, в котором запрещалось изменять хотя бы одно па… Я любила в этой партии все до малейшей детали. Поэтому я была поражена и огорчена, заметив, что танцую, играю, схожу с ума и умираю с разбитым сердцем, не вызывая в Нижинском никакого отклика. Он стоял задумавшись и грыз ногти. „Теперь вы идите ко мне!“ — подсказывала я ему. „Я сам знаю, что мне делать!“ — ворчал он. После тщетных попыток репетировать мимический диалог в одиночку я расплакалась. Нижинский продолжал дуться и нисколько не смягчился. Дягилев увел меня за кулисы, дал свой носовой платок и посоветовал быть снисходительной. „Вы не знаете, сколько томов написал он об этой роли, — сказал он мне, — не знаете всех его исследований о ее интерпретации“».

Тома! Конечно, преувеличение. И совершенно ясно обдумывание роли — не слишком удачный метод для Нижинского, хотя, конечно, он заставил себя попытаться, но он должен прочувствовать роль, и это проникновение в ее суть должно снизойти на него внезапно в последнюю минуту. Прямолинейная романтическая или героическая роль принца не совсем подходила ему. Тогда как большинство танцоров всю жизнь оставались просто кавалерами, находившимися поблизости от балерины, чтобы вовремя ее поднять и занять второстепенное место, Нижинский стал специализироваться на более фантастических ролях. К тому же он, видимо, испытывал какую-то неловкость, изображая нормальные взаимоотношения мужчины и женщины в балете. В «Шехеразаде», являясь воплощением вожделения, он временами казался более женственным, чем Ида Рубинштейн.

«С тех пор, — пишет Карсавина, — Дягилев служил буфером между нами: мы оба без конца раздражались, и репетиции „Жизели“ сопровождались потоками слез. Понимание пришло постепенно, и работа пошла на лад. Судя по рецензиям, в „Жизели“ большой успех завоевали лишь главные исполнители».

Пожалуй, инстинкт не обманул Дягилева, когда он сомневался в том, что парижане заинтересуются русской интерпретацией их старого балета. Ностальгические декорации Бенуа, первая — осенний пейзаж с далеким замком, нависшим над краем скалы, и вторая — темный лес, освещенный голубоватым лунным светом, выглядели воплощенными в жизнь мечтами Готье. Казалось, Бенуа суждено пронести сквозь годы сотрудничество с le bon Theo[150]. Когда в конце концов художник увидел свой балет, ему показалось, что Карсавина почти затмила Павлову. Светлов, сравнивая ее с исполненной драматизма Павловой, счел, что она «трактует партию в ином ключе. В ее интерпретации отсутствует глубокая трагедия. Напротив, то лирическая песнь женского горя, печальная и поэтичная. Печаль ее нежная и сдержанная. В сцене сумасшествия это почти робкая жалоба. В акте вилис во всех ее танцах есть что-то успокаивающее, почти тихое удовлетворение, покорность судьбе и надежда на счастливое будущее». На фотографии Нижинского в роли графа Альберта его глаза сияют, и даже парик выглядит естественными волосами.

Теперь Карсавина с Фокиным и Лопухова с Леонтьевым сменяли друг друга в ролях Коломбины и Арлекина в «Карнавале». О Карсавиной Светлов писал: «Тонкая ирония и мягкая усмешка шумановского „Карнавала“ незаметно переходила в ее танце в пластическое видение, погруженное в атмосферу мелодии».

Бенуа находился с семьей в Лугано, но, несомненно, жаждал принять участие в исполненных волнений днях парижского сезона и наконец в ответ на «настоятельные письма» Дягилева совершил двенадцатичасовое путешествие. Его друзья Мися Серт, Водуайе и художник Детома были рады встрече с ним, но его ожидало потрясение.

«Каково же было мое изумление, когда, усевшись в кресло Парижской оперы и раскрыв программу, я прочел под титулом „Шехеразады“ слова „Ballet de L. Bakst“[151]. Я до того был поражен, что даже не поверил глазам, но тут зазвучал оркестр и поднялся занавес, я забыл обо всем и полностью отдался удовольствию от представления. Восторг мой был настолько велик, что, когда после представления я поднялся на сцену, чтобы поздравить и обнять Бакста и Дягилева, я не ощущал нанесенной мне обиды. Лишь перечитав программу у себя в отеле, я вполне осознал настоящий смысл злополучных слов, и тогда душа наполнилась горечью и возмущением. При этом мне и в голову не приходили какие-либо материальные соображения. Несмотря на свои сорок лет, я все еще до такой степени оставался далек от всяких практических расчетов, что имел лишь смутное представление о существовании авторских гонораров… На следующий день я был окончательно сражен ответом Сережи на мой вопрос, как это могло произойти: „Que veux-tu?“[152] Надо было дать что-нибудь и Баксту. У тебя „Павильон Армиды“, а у него пусть будет „Шехеразада“».

Никогда не стремясь добиться признания для себя, Дягилев совершил ошибку, не обратив внимания на чувства своего друга, у которого уже вырабатывался своего рода комплекс из-за того, что его отстраняли от Русского балета, отцом-основателем которого он был. Дягилев считал — раз все друзья вносят свои идеи и труд, то они соответственно должны получать и прибыли. Если декорации Бакста для «Шехеразады» стали почти эпохальным событием, гораздо более значительным, чем либретто Бенуа, то он мог рассчитывать не только на признание, но и на авторские гонорары за свою работу, компенсировав таким образом невысокую и запоздалую оплату множества эскизов. Вернувшись в Лугано, Бенуа написал Дягилеву, что «порывает с ним навсегда».

Дягилев был слишком занят другими делами, чтобы огорчаться по этому поводу. Словно Папа в «Кардинале Пирелли» Фербанка, он, возможно, подумал: «Почему все они не могут вести себя подобающим образом?» Мы имеем свидетельства, что он не только думал, но и говорил с горечью о Бенуа, исключив его из