связи с этим «открытие» медиума инсталляции в творчестве Наховой представляется неслучайным, ведь инсталляция подразумевает бо́льшую степень автономии художника: в западных условиях эта автономия могла выражаться в свободе от кураторского или институционального диктата; в условиях жизни советского неофициального художника можно говорить о попытке отгородить участок пространства, над которым распространяется не юрисдикция всепроникающей советской системы, но исключительно власть одного лишь художника[698]. С этим связан и отказ Наховой от «археологии „советского“»[699]: соцреалистический язык и элементы советской действительности, которые столь часто становятся материалом анализа для ее соратников – концептуалистов, не нашли отражения в «Комнатах». Напротив, художница стремилась создать радикально «иное» пространство. А. Монастырский говорит о «новом, совершенно деидеологизированном типе инсталляции» применительно к творчеству Наховой[700]. При этом следует отметить, что Нахова на момент создания «Комнат» не знала западных инсталляций – что позволяет говорить о «независимом от Запада открытии искусства инсталляции в советской Москве»[701] – и даже не видела «Рая» Комара и Меламида[702]. Представляется маловероятным и то, что в изначальную интенцию художницы входило создание пространства, подобного белому кубу, о чем писал И. Бакштейн[703], поскольку, по утверждению художницы, на тот момент она не знала, как выглядят западные галереи[704].

***

«Комнаты» Наховой, как и «Рай» Комара и Меламида в свое время, стали событием в жизни московского неофициального круга. А. Монастырский выделяет процессуальный аспект инсталляций Наховой, отмечая, что «Комнаты» маркировали переход от создания конкретных художественных «изделий» (прежде всего картин) к производству событий, которые объединяют художников и «дают повод для разговоров»: «В контексте нашего времени это был всплеск. <…> Но что-то в ней [«Комнате № 1»] было такое, что нас всех… затронуло… возникло как бы напряжение, подобное тому, которое возникает в пограничной зоне: метров 200–300 – и там уже другая страна, недоступная пока, но существующая» [705] . Иными словами, Монастырский говорит об ощущении появления нового – нового жанра в структуре советского неофициального искусства, который в 1983 г. еще не имел устоявшегося названия.

Илья Кабаков

Илья Кабаков (1933–2023) – один из наиболее известных мировых художников, работавших с инсталляцией, лидер московской школы концептуализма, выпускник Государственного художественного института им. Сурикова, получивший типичную для того времени соцреалистическую живописную выучку. Кроме того, Кабаков, как и некоторые другие неофициальные художники (Э. Булатов, О. Васильев), был вхож в мастерскую Р. Фалька. Начав свой путь как живописец, Кабаков продолжал работать в этом виде искусства и на поздних этапах своего творчества.

Важно отметить, что в творчестве Кабакова уже с 1960‐х гг. начали появляться объекты («Рука и репродукция Рейсдаля», 1965; «Труба, палка, мяч и муха», 1966; «Автомат и цыплята», 1966). Впоследствии Кабаков разработал несколько жанров, которые стали особенно характерными для его творчества 1970–1980‐х гг. Прежде всего, следует упомянуть так называемую «Кухонную серию»: закрашенные одним цветом и взятые в рамку оргалитовые щиты, включающие в себя текст (вопрос и ответ, озвученные будто бы обитателями коммунальной квартиры, поименованными по фамилии, имени и отчеству) и реальный предмет бытовой утвари – терку, кружку, гвоздь, деревяшку. К «Кухонной серии» относятся такие работы, как «Анна Прохоровна Собина: „Чей это ежик?“» (1981), «Ольга Ильинична Зуйко: „Чья эта терка?“», «Екатерина Львовна Сойка: „Чья эта кружка?“» (обе – 1982) и так далее.

Помимо этого, уже в первой половине 1970‐х гг. Кабаков обращается к жанру альбома: наиболее известна его серия альбомов «10 персонажей», которая представляет истории обитателей коммунальной квартиры, у каждого из которых есть некая особенность или навязчивая идея («Вшкафусидящий Примаков», «Мучительный Суриков», «Анна Петровна видит сон», «Шутник Горохов» и другие). При этом каждый альбом, состоящий из листов с рисунками и текстовыми подписями, а также листов с отдельными текстовыми комментариями, заканчивается белым листом, который зритель может интерпретировать как угодно – например, как обозначение смерти персонажа. Принципиально важно выделить театральный, драматургический аспект этих альбомов. Кабаков пишет о них как о «разыгранных перед зрителем „пьесах сознания“», используя понятия «сцены» (рисунок с подписью) и «просцениума» (высказывания или «голоса» других персонажей, вынесенные на отдельные листы между «сценами»)[706]. Более того, известно, что Кабаков сам представлял свои альбомы посетителям своей мастерской, зачитывая текст и показывая рисунки, «проводя» зрителя через последовательно сменяющие друг друга сцены-действия[707]. Драматургический, нарративный принцип выстраивания структуры произведения, смешение временно́го и пространственного аспектов – эти черты, заявленные уже в альбомах, приобретут ключевое значение и для инсталляций Кабакова. В свою очередь, «Кухонная серия» также важна в контексте генезиса инсталляции в творчестве Кабакова – на что указывал сам художник[708], – поскольку стенды с прикрепленными к ним реальными предметами, «выдвигающимися» над поверхностью в пространство зрителя, представляют своеобразный этап в постепенном движении от картины, заключающей в себе иллюзорное пространство, к инсталляции, которая представляет собой (в случае Кабакова) трехмерную предметную среду, в которую зритель может войти.

Сам И. Кабаков своей первой инсталляцией называл работу «Муравей» (1983)[709] (ил. 26 на вкладке), однако формально считать инсталляцией это произведение, которое состоит из шести обрамленных висящих на стене листов, сложно.

В работе «Маленькие белые человечки» (1983/1986?[710]) (ил. 27) пространство помещения задействуется более активно: через мастерскую Кабакова в окно была протянута веревка с прикрепленными к ней маленькими белыми человечками, при этом все предметы и работы в мастерской были оставлены на своих местах.

Ил. 27. И. Кабаков. «Маленькие белые человечки». 1983. Из архива Ильи и Эмилии Кабаковых.

Другая работа, «16 веревок» (1984) (ил. 28), состояла из множества натянутых примерно на уровне глаз веревок, к которым были подвешены кусочки мусора и небольшие бумажки с обрывками фраз, вырванных из анонимного «коммунального говорения»: «Ева Семеновна, подите сюда, посмотрите! Мне в троллейбусе все пуговицы оторвали…», «Ты даже не ставь… Я все равно не буду это есть». «16 веревок» в определенном смысле уже можно назвать инсталляцией, так как зритель мог буквально оказаться в пространстве этой работы, в море осколков советского быта и речи. Эта работа была повешена в мастерской Кабакова, в окружении множества других работ художника, и по сохранившейся фотографии заметно, как не хватало «Веревкам» отдельного помещения или выгородки.

По наблюдению И. Бакштейна, после «16 веревок» Кабаков «искал новые средства выражения»[711]. Вскоре после этого он создал одну из наиболее известных своих инсталляций – «Человек, который улетел в космос из своей комнаты» (1985). Сам художник в то время относился к этой работе как