на основе лекций, которые художник прочел в 1992 г., в то время как Комар и Меламид воспринимали «Рай» как театрализованное пространство уже в момент его существования: таким образом, их восприятие инсталляции в таком ключе предвосхищает тезисы Кабакова. Отметим также, что И. Кабаков был в числе тех, кто видел «Рай» вживую[653]. Более того, в пространстве «Рая», как и в пространстве энвайронментов Капроу и художников его круга, проходили перформансы: Комар и Меламид совместно с В. Скерсисом и М. Рошалем и некоторыми другими участниками поставили «Действо в Раю», в котором обыгрывался пророческий сон Комара о сломанной руке Меламида, с табуреткой, с которой на монтаже инсталляции реально упал Меламид, сломав руку[654].

Отметим, наконец, еще одну из причин возникновения «Рая»: стремление художников создать событие – повод для обсуждения и общения с друзьями и знакомыми, желание преодолеть цензуру, «немоту» неофициальных художников[655]. В связи с этим следует подчеркнуть, что, как справедливо замечает К. Светляков, сама инсталляция «Рай», так же как и осуществленный в ее пространстве перформанс, следовала логике «„нематериального“ подхода»[656] в противовес логике производства станковых произведений-«объектов». Несмотря на то что арт-рынка в СССР не существовало, работы неофициальных художников тайно продавались дипломатам, собирателям, иностранным туристам – но работы эти были, как говорилось в то время, «чемоданного размера»[657]. Примечательно, что «Рай» посетил коллекционер неофициального искусства Г. Костаки, и, хотя произведение ему понравилось и он якобы намеревался его приобрести, – а «Рай» задумывался именно как цельная работа, а не экспозиция отдельных объектов, – он так и не решился или не смог этого сделать. Для хранения инсталляций ни у кого не было места, в отличие от станковых работ. Хотя Комар и Меламид не закладывали в «Рай» антикоммерческого аспекта[658], этот проект в определенном смысле маркировал разрыв с традиционной для неофициального искусства 1960‐х гг. ситуацией, в которой художники работали преимущественно с живописью и скульптурой и так или иначе могли продавать свои произведения. Более того, как замечает В. Комар, «законченность прямоугольной картины и законченность инсталляции – это разные вещи»[659]: подобно наскальным рисункам в палеолитических пещерах, которые могли наслаиваться друг на друга (в том числе новые поверх старых) или распространяться по стене во все стороны, «Рай» мог бы быть расширен или, наоборот, уменьшен, или же одни его элементы могли быть заменены другими – если бы у художников было больше пространства и возможностей для этого[660]. При этом «Рай» в своем реализованном варианте оставался цельным произведением, на что точно указывает параллель между пространством «Рая» и пространством сна, которую провел В. Комар, поскольку сон предстает как нечто данное, нечто, что трудно разделить на части[661].

Согласно комментарию В. Комара, по своей концепции «Рай» был близок Пантеону, храму всех богов, так что изначальным названием работы было «Рай/Пантеон». Комар оценивает «Рай», наряду с полиптихом «Биография современника», как первые – в их с Меламидом творчестве – примеры «концептуальной эклектики», соединяющей разные стили и образы[662], которые в случае «Рая» совмещаются не в форме двумерного живописного полиптиха, но в пространстве инсталляции.

Следует отметить, что между образным строем и структурой живописных работ Комара и Меламида, с одной стороны, и «Раем», с другой, действительно можно провести параллель. В частности, уместно вспомнить картины серии «Ностальгический соцреализм» (1981–1983). Большинство из них, как отмечает К. Светляков, являются «ноктюрнами, погружающими зрителя в атмосферу воспоминаний и сновидений»[663]. В обоих случаях речь идет о сумрачном, затененном пространстве реального помещения или же об изображении такого пространства, в которое погружены различные предметы и персонажи и в котором перед зрителем возникают фантазматические, странные образы и сцены: в живописной серии – маленький динозаврик перед большевиками с красным флагом и фонарем («Возвращение большевиков после демонстрации», 1981–1982) или Сталин с музой в пространстве будто бы античного храма с колоннами и светильником («Происхождение социалистического реализма», 1982–1983); в инсталляции – синкретический «Лик» или фигура Прометея из газетного папье-маше в соседстве со шкафчиком с водкой. В определенной степени сближаются и эффекты освещения: караваджистское кьяроскуро в живописных работах, выступающие из темноты фигуры и нарисованные тени в «Рае». Отметим, что в творчестве Комара и Меламида инсталляция возникает не как разрыв с живописью, как это было в творчестве западных художников в свете институционально-критических тенденций 1960–1970‐х гг., но как медиум, который существует параллельно живописи, уживаясь с ней в рамках их творческой практики[664]. Медиум инсталляции, по сравнению с живописью, еще лучше отвечал соц-артистской «концептуальной эклектике» и позволял расширить «зону воздействия» на зрителя, создать принципиально гетерогенное пространство, насыщенное крайне разнородными – в иконографическом и материальном плане – элементами.

В сгущенном идеологическом пространстве «Рая» религиозная иконография смешивалась с пропагандистской, исторические персонажи – с мифологическими, а имитация традиционных художественных техник – с авангардными и советскими оформительскими формальными приемами. Важно отметить, что некоторые образы были иконографически узнаваемыми (Константин XI Палеолог; центральный образ, явно напоминающий о Пантократоре; Прометей), а другие – абстрактными, «богами вообще». Более того, для авторов инсталляции важна была свобода зрительской интерпретации образов: «Наше правило – не спорить, предоставляя простор потенциальным соавторам», – утверждал Комар[665]. Соответственно, Конфуций мог с легкостью стать Магометом, а неизвестное усатое божество – Перуном или же апостолом Петром. В. Комар неоднократно подчеркивал принципиальную роль, которую играл в устройстве «Рая» союз «и»[666], позволяющий соединить в общем пространстве самые разнородные элементы в рамках постмодернистского подхода соавторов.

Необходимо отметить, что после «Рая» В. Комар и А. Меламид больше не создавали столь «плотные» и целостные средовые инсталляции, предпочитая работать с «инсталляциями-экспозициями». К произведениям такого типа следует отнести две инсталляции из серии «Легенды» 1973 г., посвященные вымышленным художникам – абстракционисту XVIII века Апеллесу Зяблову и реалисту первой половины ХX века Николаю Бучумову[667]. Обе эти инсталляции, оформленные в духе музейной экспозиции, состояли из картин, якобы принадлежавших кисти Зяблова и Бучумова, личных вещей, документов и фотографий художников, а также текстов о них. Аналогично инсталляция «Раскопки на Крите. Около 30 000–10 000 лет до н. э.» (1978) являет пример историко-музейной мистификации, так как составлена якобы из находок археологических раскопок: геометрических скелетов «человека кубического» и «человека восьмигранного» или «скелета Минотавра». Впоследствии Комар и Меламид, продолжая работу в целом ряде медиумов, неоднократно создавали инсталляции, такие как «Сталин в телефонной будке» (1986) или «История СССР в лозунгах» (1993, в рамках проекта «Монументальная пропаганда»).

Значение «Рая» для неофициального искусства признавали многие деятели этого круга