творчестве Комара и Меламида, Наховой и Кабакова появляются первые в истории отечественного искусства инсталляции – «театральные», интермедиальные, сайт-специфичные (в случае с «Раем» и «Комнатами»), мультисенсорные и эфемерные работы. Однако все эти произведения в течение ряда лет оставались единичными, уникальными явлениями. Аналогично, к примеру, проекты Нусберга и группы «Движение», в которых наиболее масштабно для 1960–1970‐х гг. разрабатывались проблемы создания художественного пространства, нельзя рассматривать в качестве произведений, предшествующих инсталляциям художников концептуального круга[761]. Проекты кинетистов и И. Чуйкова, выставки АПТАРТа, «Рай», «Комнаты», «Человек, который улетел…» предстают довольно разрозненным рядом работ, из которого нельзя выстроить единую магистральную историю «эволюции» жанра – как и в случае с западным материалом. По словам В. Захарова, все эти проекты «сложно… связать между собой под каким-то определенным термином»[762]. Более того, как мы отметили, Комар и Меламид эмигрировали из СССР в 1977 г., Кабаков – в 1987 г., Нахова – в 1988 г. Хотя все эти художники сразу после переезда на Запад начали активно участвовать в выставочных проектах, в том числе с инсталляциями, их работы были по большому счету недоступны другим неофициальным художникам, оставшимся в СССР.

Однако в самом конце 1980‐х гг. к инсталляции начинают широко обращаться многие отечественные художники – концептуалисты как старшего, так и младшего поколения, что свидетельствует о распространении рассматриваемого жанра. В конце 1980‐х – начале 1990‐х гг. работы инсталляционного типа появляются в творчестве В. Захарова («Детская библиотека», 1987), И. Макаревича и Е. Елагиной («Закрытая рыбная выставка», 1990, и др.), А. Монастырского («Из книги», 1990, и др.), Д. А. Пригова («Русский снег», 1990; «Инсталляция для бедной уборщицы», 1991; серия «Фантомы инсталляций» и др.), Н. Паниткова («Грибное сияние», 1987; «Куры (Симуляцеллез. Секуляризация)», 1989, и др.), К. Звездочетова (Barricades of Venice, инсталляция для выставки «ИсKUNSTво. Москва – Берлин / Berlin – Moskau», 1988; «Постель Саломеи», инсталляция для Aperto Венецианской биеннале, 1990; «Азербайджанцы, миленькие!», 1990, и др.), группы «Инспекция „Медицинская герменевтика“» («Новый год», 1989; «Белая кошка», 1989, и др.) и других художников.

Разумеется, важнейшим фактором, способствовавшим этому, было начало перестройки, принесшее с собой существенное расширение возможностей публичного показа произведений неофициального искусства, а также налаживание связей с художественным миром Запада и возможность выехать за рубеж (и более того – кратковременный, но мощный всплеск интереса к русскому искусству). По воспоминаниям С. Обуховой, «начиная с 1985 года и далее весь период до конца 1980‐х освещен прежде всего перестройкой, ее бесконечной свободой»[763]. Стало возможным показывать работы художников концептуального круга на площадках как в Москве, так и за границей. К примеру, в Москве в 1986 г. появляется сквот в Фурманном переулке, в котором получили мастерские Ю. Альберт, В. Захаров, бывшие участники группы «Мухомор» – С. Гундлах, К. Звездочетов, В. и С. Мироненко. В 1987 г. был сформирован «Клуб авангардистов» (КЛАВА), куда вошли неофициальные художники разных поколений, прежде всего концептуального круга, а место куратора занял И. Бакштейн. Целью «Клуба авангардистов» было «продолжение творческого общения в условиях легализации неофициального искусства и организации экспозиционных акций»[764]. Важно отметить, что «Клуб авангардистов» располагал экспозиционным пространством – выставочным залом Пролетарского района (ныне – галерея «Пересветов переулок»).

В рассматриваемый период в Москве проходят такие значимые выставочные проекты, как «Перспективы концептуализма» (1989, выставочный зал Пролетарского района), «ИсKUNSTво. Москва – Берлин / Berlin – Moskau» (1989, объединенные павильоны «Строительство» ВДНХ), «Шизокитай: Галлюцинация у власти» (1990, объединенные павильоны «Строительство» ВДНХ), «Закрытая рыбная выставка» И. Макаревича и Е. Елагиной (1990, загородный Музей МАНИ), «Экспозиция» (1990–1991, выставочный зал «Дом сто», ныне – галерея «Беляево»), «Клуб авангардистов. Работы разных лет (1986–1996)» (1996, выставочный зал Пролетарского района).

В то же время за границей открываются выставки «ИсKUNSTво. Москва – Берлин / Berlin – Moskau» (1988, художественная мастерская «Вокзал Вестенд», Берлин), «Москва – Третий Рим. Работы семи современных советских художников» (Mosca: La Terza Roma. Opere di sette artisti contemporanei Sovietici, 1989, SALA 1, Рим), «Зеленая выставка» (The Green Show, 1989–1990, выставочный зал Exit Art, Нью-Йорк), «Между весной и летом. Советское концептуальное искусство в эру позднего коммунизма» (Between Spring and Summer: Soviet Conceptual Art in the Era of Late Communism, 1990, Tacoma Art Museum, Такома, США), «В СССР и за его пределами. Семьдесят семь русских художников. 1970–1990» (In the USSR and Beyond. Seventy-Seven Russian Artists. 1970–1990, 1990, Музей Стеделик, Амстердам), «Современные русские художники» (Artisti Russi Contemporanei, 1990, Центр современного искусства Луиджи Печчи, Прато, Италия), «Музей МАНИ. 40 московских художников» (MANI Museum. 40 Moskauer Künstler, 1991, выставочный зал Karmelitenkloster, Франкфурт-на-Майне), «В комнатах. Искусство инсталляции последних 30 лет бывшего СССР» (1991–1992, «Дом культуры», Братислава), «Ничья земля. Искусство ближнего зарубежья» (No Man’s Land. Art from the Near Abroad, 1995, Nikolaj Kunsthal, Копенгаген), «Силовое противоборство. Выставка восточно-восточных позиций внутри западного мира. Часть 2. Приватизации» (Kraftemessen. Eine Ausstellung ost-ostlicher Positionen innerhalb der westlichen Welt. Teil 2. Privatisierungen, 1995, Kunstlerwerkstatt Lothringer Strasse, Мюнхен). На всех этих выставках, помимо традиционных медиумов – живописи и скульптуры, – все активнее показываются и новые: объект, инсталляция, документация перформансов.

Для того чтобы проанализировать и оценить процессы, происходившие в отечественном искусстве в период перестройки и до середины 1990‐х гг., в ракурсе нашего исследования становления инсталляции, мы выберем ряд работ и экспозиций и на их примере постараемся проследить, с какими обстоятельствами было связано утверждение рассматриваемого жанра на российской сцене.

К примеру, в 1990‐х гг. работать с инсталляцией начал А. Монастырский. Ранее мы уже касались его творческой практики, важнейшими медиумами в которой были перформанс (акции группы КД) и литература. Сам Монастырский писал:

У меня есть основания считать, что в 90‐е годы мой эстетический дискурс реализовывался не столько в акциях 7 тома ПЗГ [«Поездок за город» – документации акций КД], сколько в инсталляциях…[765]

Рассмотрим, к примеру, инсталляцию Монастырского «Из книги» (1990). Она состояла из четырех главных элементов:

1) «черпалки», деревянного сельскохозяйственного инструмента, который Монастырский «реконструировал» по северокорейской картине с изображением Ким Ир Сена;

2) серии из двенадцати графических листов – коллажей из северокорейских комиксов, текста А. Монастырского «Идеология пейзажа» и текста участника КД Н. Паниткова, записанного во время одной из акций;

3) письменного стола с северокорейской книгой о северокорейской живописи, в которую были включены фотографии Ким Ир Сена, рядом с которым стоит сопровождающий с диктофоном; над столом висел диктофон;

4) двух этикеток: к «Черпалке» и к серии графических листов.

Тему этой работы – исследование идеологических структур, в данном случае не советских, а