и человек видит свет, который одновременно является концом. <…> Потеря всякого цвета, только все разрывается на черное и белое, и больше ничего»[740]. О потере ощущения пространственной ориентации говорил и другой зритель, сравнивая пространство «Комнаты № 2» с подводной лодкой[741]. И. Кабаков отметил «чудовищную энергию» и «мощь» созданного Наховой в «Комнате № 2» образа, а также «реальность», непосредственность форм, предъявляемых зрителю[742]. А. Жигалов говорил об «амбивалентности» пространства, которая не позволяет зрителю «зафиксироваться в каком-то положении». «А попытки объемности, – заметил Жигалов, – единственная спасительная иллюзия, которая позволяет удержаться»[743].

Еще одна из плоскостей, в которой следовало бы сравнить рассматриваемую инсталляцию Кабакова с «Комнатами» Наховой, – это качество сайт-специфичности. Для этого мы обратимся к понятию in situ, которое использовал Дж. Челант в одной из своих поздних статей[744], где поднимается проблема сайт-специфичности инсталляций (мы подробно рассматривали эту статью Челанта в Главе 1). Понятие in situ Челант применил, чтобы отделить «стационарные», подлинно связанные с архитектурной средой инсталляции от передвижных работ, которым в его терминологии соответствует понятие in stallo. Как было отмечено выше, инсталляция «Человек, который улетел…» была создана в мастерской художника. Сохранились фотографии, на которых эта работа запечатлена на фоне других произведений Кабакова; в своем изначальном модусе существования она представляла собой как бы комнату в комнате, «мастерскую внутри мастерской», по выражению А. Монастырского[745]. Вряд ли можно говорить о тектонической связи этой инсталляции с ее окружением; очевидно, она расположилась там, где для нее нашлось место. В этом смысле особую остроту приобретают слова И. Бакштейна о том, что «в версии Кабакова тотальная инсталляция воспроизводит русскую метафизику пространства обитания человека со всей присущей этому миру неструктурированностью, коммунальностью, отсутствием приватных пространств»[746], поскольку одна из первых инсталляций Кабакова в известной степени стала жертвой «коммунальной» атмосферы мастерской, губительной для работ этого жанра.

Можно отметить, что, с учетом сказанного, а также с учетом того, что работа «Человек, который улетел…» изначально воспринималась автором в западной перспективе, эта инсталляция не вполне может быть названа произведением in situ. Несмотря на то что физически инсталляцию довольно трудно было бы переместить из‐за ее размеров, семантически ее нельзя назвать сайт-специфической работой, так как в ней был изначально заложен импульс к перемещению, некий кочевнический оттенок. Впоследствии в труде «О „тотальной“ инсталляции» нашло отражение представление Кабакова об инсталляции как о сайт-специфичной, нетранспортабельной и нематериальной практике[747]. Несмотря на это, собственная карьера Кабакова и, в частности, солидная выставочная история «Человека, который улетел…»[748] убедительно доказывают обратное: его инсталляции успешно коллекционируют, перевозят из музея в музей, хранят и документируют по всему миру. В то же время «Комнаты № 1 – № 4» Наховой являют собой пример инсталляций in situ par excellence. Челант указывает на то, что произведения типа in situ сливаются с архитектурой, «живут» и погибают в отведенном им помещении; при этом крайне важно личное участие художника в процессе создания такого произведения, изначальное ви́дение самого автора[749]. По сравнению с Кабаковым, Нахова практически не выставляла свои первые инсталляции – «Комнаты». По собственному признанию художницы, «Комната № 1», показанная на ретроспективной выставке в Московском музее современного искусства в 2011 г., утратила остроту художественного высказывания[750].

Помимо прочего, следует подчеркнуть еще одно принципиальное различие инсталляций Наховой и Кабакова: если в творчестве Наховой инсталляция возникла как своего рода эскапистская практика, то Кабакову, напротив, свойствен интерес к исследованию советского, скрупулезное, «дотошное, гиперреалистическое»[751] воссоздание атмосферы и бытовых деталей. Для Кабакова характерно художественное восприятие всей окружающей действительности; в одном из поздних интервью он говорил: «Мы жили в какой-то тотальной советской инсталляции»[752]. Творчество Кабакова всегда имеет экзистенциальную ноту, но при этом его отношение к воспроизведению советской действительности в форме инсталляции, по-видимому, менялось со временем. Если, вспоминая о 1980‐х гг., он говорил о своем желании сразу после эмиграции в 1987 г. рассказать западному миру «про ту омерзительную тюрьму, в которой мы тогда жили»[753], то впоследствии писал о стремлении «отразить всю жизнь нашего советского общества, не пропустить ни одной бумажки, потому что была надежда, что нас всех возродят скопом»[754], что демонстрирует явную связь с философией русского космизма.

После эмиграции из СССР Илья Кабаков приобрел широкую известность на Западе. Он вошел в число самых известных в мире авторов, работающих с жанром инсталляции, и является одним из немногих художников, сумевших дать этому жанру фундаментальное теоретическое обоснование в труде «О „тотальной“ инсталляции». Его творчеству посвящена обширная литература на иностранных языках, изданы также практически все значимые тексты и интервью Кабакова. Возникновение инсталляции в его творчестве можно воспринимать как развитие жанров альбома и объекта, с которыми он работал с 1970‐х гг. Завершая рассмотрение инсталляций Кабакова, мы считаем важным еще раз подчеркнуть, что первые инсталляции par excellence возникли на отечественной сцене в творчестве Комара и Меламида (реалии советского быта стали темой инсталляционного произведения уже в их «Раю», и им же принадлежат первые попытки осмыслить работы нового типа в «театральном» ключе, который очень близок позднейшим определениям Кабакова), а затем – Наховой, причем Кабаков видел и «Рай»[755], и «Комнаты»[756] соответственно[757].

***

Как видно из анализа творчества И. Наховой и И. Кабакова, в первой половине 1980‐х гг. в советском неофициальном искусстве можно зафиксировать рождение нового жанра. Своеобразным документом эпохи, засвидетельствовавшим это событие, стал сборник МАНИ «Комнаты» (1987), в котором собрана документация «Комнат» Наховой и «Человека, который улетел…» Кабакова, а также обсуждения этих произведений и статьи о них. Важно отметить, что участники обсуждений ощущали, что для анализа «комнат» Кабакова и Наховой нужны новые подходы: диалоги (например, «Предварительное обсуждение „Комнаты“ И. Кабакова») являются попытками нащупать плоскости анализа этих работ, которые представлялись концептуалистам работами нового жанра[758], и собственно проблема «становления эстетического жанра»[759] занимает ключевое место в текстах этого сборника. И. Бакштейн завершает свою статью для сборника следующим образом:

Остается только добавить, что одной из основных целей всего проделанного рассуждения было также обоснование нового жанра, открытого описанными здесь работами. Уже сейчас можно сказать, что жанр «Комнаты» существует. Он получил признание. Его существо и границы понятны. И не только профессионалам. И не важно, каким латинизмом этот жанр будет обозначен. Апт-арт. Циммеркюнст. Или как-то иначе. Событие произошло[760].

Распространение инсталляции в России

Итак, в