Под «Прометеем» стоял серебряный бюст неизвестного усатого божества, держащего в протянутой руке штопор.

Все пространство инсталляции объединялось голубой лентой «реки Стикс», сделанной из ткани, по которой плыли кораблики из рублевых банкнот. Река текла по диагонали. Она брала начало из связанной из шерсти фигуры Конфуция или Магомета, укрепленной наверху, в углу, справа от «Лика человечества» (ил. 20).

Далее река текла по полу (через нее был перекинут мостик к «Лику») и, дойдя до другой стены, перетекала на нее вверх. К потолку перед «Ликом» были подвешены полупрозрачные разноцветные пленки, на которые были нанесены трафаретные изображения нимф. На правой от «Лика» стене находилась обклеенная «коммунальными» обоями выгородка, частично прикрытая тюлем, в которую был помещен свиток с изображением святой Анны (или же, как еще называет ее В. Комар, богини Флоры) и тринадцати путти. Видеть свиток зритель мог только через прорезь в обоях.

Ил. 21. В. Комар, А. Меламид. «Рай». 1972–1975. Фрагмент инсталляции: «Рабочий, колхозница и трудовой интеллигент». Архив Маргариты Мастерковой-Тупицыной и Виктора Агамова-Тупицына, Архив Музея современного искусства «Гараж», Москва. MVT-VI.A-Komar-Melamid-F7476.

У левой от «Лика» стены, на фанере, было изображение триединого существа, воплощающего в себе три ипостаси советского гражданина – рабочего, колхозницу и трудового интеллигента, – исполненное в характерной манере халтурного массового оформительства: грубо обрубленные формы, жирный белый контур с красной заливкой (ил. 21).

По замечанию В. Комара[640], фанерные стенды с подобными изображениями устанавливались в СССР в клубах, на улицах или в парках, что и имитировалось в «Рае»: на трехглавый силуэт были наложены ветки деревьев, а за головой колхозницы виднелся лунный полумесяц. Фанера, на которой был нарисован силуэт, одновременно была лицевой стороной секретного ящика, шкафчика-бара, из которого выдвигалась барная стойка. На стойку ставились бутылки водки со стопками (закуской служил кусок сахара с сидящей на нем искусственной мухой), различная еда, кастрюли и т. п. Предполагалось, что зритель при желании мог выпить у бара[641]. Также к бару была прикреплена репродукция «Сельского концерта» Джорджоне.

На противоположной от «Лика» стороне комнаты располагалась фигура Будды – контррельеф из позолоченного папье-маше, наполненный позолоченными детскими солдатиками, фигурками конников, игрушечными танками, машинками, самолетиками, выложенными в своеобразные мизансцены. Рядом с Буддой к полу и стене были прикреплены облитые краской, скрепленные вместе старые работы Комара и Меламида на холсте, сквозь которые будто бы прорастали миниатюрные осветительные фонарики. Дверь в «Рай» изнутри была выклеена иллюстрированными инструкциями по гражданской обороне на случай начала атомной войны.

Кроме того, на полу «Рая», как некие круглые острова в реке, лежали три живописных тондо: портрет Константина XI Палеолога в манере, имитирующей мозаику, и «Двойной автопортрет» Комара и Меламида, а также портрет знакомой художников, которая приходилась Палеологу потомком. Отметим, что «Двойной автопортрет» – это не знаменитый «Двойной автопортрет» Комара и Меламида в виде Ленина и Сталина (1972), а схожая работа, сделанная ими специально для «Рая» и, по словам Комара, игравшая в инсталляции роль подписи, визуального знака, подобного отпечатку пальца. Впоследствии именно созданный для «Рая» вариант «Двойного автопортрета» был взят на «Бульдозерную выставку» и оказался утрачен[642].

Объекты размещались и на потолке помещения – в частности, там были прикреплены бутоны цветов, будто бы росших из потолка. Невозможно перечислить все детали, которыми изобиловал «Рай», однако и приведенное описание позволяет составить впечатление об облике этой инсталляции – насколько это возможно сегодня: уцелели лишь отдельные элементы «Рая», в том числе «Прометей» и свиток «Святая Анна и тринадцать путти» (оба ныне находятся в собрании ГТГ).

По признанию В. Комара, первые идеи подобного произведения-комнаты, в котором зритель испытывал бы необычные ощущения и с элементами которого он мог бы взаимодействовать, появились у них с А. Меламидом довольно рано, в студенческие годы, когда они еще не работали в соавторстве. Уже тогда возникли идеи о художественной работе, задуманной как картина, в которую можно входить, как в «„пространство авторского воображения“ или в „реальное пространство трехмерного сновидения“, вызванного художником у зрителя»[643]. Собственно, Комар и Меламид, не зная слова «инсталляция» к моменту создания «Рая», и называли его «комнатой-картиной». В качестве одной из причин к появлению этой идеи Комар называет желание сделать нечто, что «будет восприниматься всеми… точно как что-то очень новое, оригинальное, связанное только с твоим именем»[644]. Как ни странно, когда был выстроен «Рай» – как своеобразный сильно видоизмененный вариант первоначального замысла, – Комар не воспринял это произведение как нечто новое, поскольку в то время уже скептически относился к идее новизны чего бы то ни было. Во время работы над «Раем», по воспоминаниям В. Комара, ему было очевидно сходство его пространства с интерьерами храмов[645] и с пространством человеческого жилища в целом и советских коммунальных кухонь в частности, на которых советские неофициальные художники показывали друг другу свои работы[646]. Таким образом, как отмечает Комар, «Рай» воспринимался как «помесь храма с коммунальной кухней»[647] и мыслился не как новая, а как старая художественная форма (что свидетельствует о принципиально постмодернистской позиции Комара и Меламида), так как подобные «Раю» пространства будто бы существовали всегда – начиная с палеолитических пещер[648].

Есть и еще один фактор, который следует учесть, рассматривая обстоятельства появления «Рая». По воспоминанию В. Комара, параллельно с работой над этой инсталляцией они с А. Меламидом в течение недолгого времени участвовали, в качестве театральных художников, в оформлении одной из постановок режиссера М. Розовского вместо заболевшего художника М. Ушаца. Центральный элемент «Рая», «Лик человечества», был увеличенной версией эскиза, который Комар и Меламид выполнили для спектакля Розовского[649]. При выстраивании «Рая» были использованы такие театральные материалы и элементы, как дерево, фанера, папье-маше, оргалит, цветная слюда, «бутафорские» бюсты неизвестных божеств. Заметим, что некоторые элементы были покрашены и обработаны грубо, а другие – более тщательно и тонко, так что среда инсталляции представала неоднородной и фактурной. Поэтому уже в момент существования «Рая» авторы воспринимали его в том числе в театральном ключе. Комар замечает: «Вы могли себя почувствовать на театральной сцене, до или после неизвестного вам действия, или, зависит от зрителя, вы могли вообразить себя актером»[650]. Это представление близко соотносится с тезисами И. Кабакова о том, что зритель «тотальной» инсталляции «становится актером, причем актером для самого себя»[651], и о том, что инсталляция – это «место остановившегося действия, где происходило, происходит, может произойти какое-то событие»[652]. Однако труд Кабакова «О „тотальной“ инсталляции» был издан