пусть и на мгновение, стало возможно преодолеть ту пропасть, которая все еще разделяла русское общество [Ely 2002: 218].

По мнению Фрирсон, живописцы переключились на романтическое изображение мира природы, в котором человек отсутствовал либо был второстепенным; критический реализм предшествовавшего поколения обратился к иным темам – к городским пейзажам [Frierson 1993: 191–192]. Нестеровские пейзажи интересным образом подготавливают этот переход: к примеру, его триптих представляет Сергия крестьянином, а его труды по строительству изображает столь же естественными, как и окружающая природа.

Не все картины цикла Нестерова о Сергии были удачны, и стоит отметить, что одну из них и сам художник называл провалом – а именно «Юность преподобного Сергия», над которой он работал в промежутке с 1892 по 1897 год[262]. На этой картине Сергий изображен на лесной поляне, в месте своего уединения в годы до основания им Троицкого монастыря: молодой святой стоит, а у его ног лежит медведь. Медведь большой, он частично скрыт за складками Сергиевского подрясника. Его шкура играет темным и светлым, как и пейзаж на нестеровской картине – медведь будто бы прорастает из земли или, наоборот, в нее возвращается, погружаясь обратно в подземный мир спячки, в которую вскоре впадет. Сергий же стоит, чуть левее от центра, с нимбом святости, на свету превращающимся в сияющий ореол, на заднем фоне виден свежий сруб часовни. Как и во многих других работах Нестерова, здесь создается орнамент из темноты и света, природных и человеческих образов: фигура святого поднимается от земли, слово береза или елка, стоящие за ним, контрастируя с темным фоном картины – массивом затененного леса с левой стороны, зеленым озером справа и черно-коричневой шкурой медведя. Каждое из этих темных пятен добавляет глубины, обозначает близость тьмы, о которой из-за сентиментальности картины иначе можно забыть.

Включение в картину еще одного живого существа – медведя – делает ее более сложным образом: ведь природа, с которой святой взаимодействует – это уже не просто пейзаж (сколь бы живым он ни казался), но еще и существо с собственной, дикой волей. Сценка, как уже говорилось, восходит к житию и повествует о том, как Сергий разделил свою скромную пищу с голодным медведем. Изображения Сергия с медведем присутствовали в дешевом издании жития святого: на одном из них Сергий просто сидел у своей лесной пещеры, мирно наблюдая, как медведь ест его постный хлеб. В. Н. Лосский описывает эту встречу Сергия с медведем как знак того, что был «восстановлен нормальный строй вселенной, при котором вся природа, объединенная вокруг человека, подчиняется Богу», и цитирует автора канонического жития Сергия XV века: «Когда в каком человеке живет Бог и почивает Дух Святый, то ему все покорно» [Лосский 2014: 195]. Но ни в популярных изданиях жития, ни на картине Нестерова Сергий не представляется хозяином зверю. Медведь – самое знаменитое русское животное, символизирующее саму Русь, а также вечный спутник крестьянской жизни: лекарь и шут на деревенских рынках и ярмарках, проклятие крестьянских хозяйств, косолапый любитель меда из сказки, пережиток древних верований и шаманских практик. В народной культуре медведи даже ассоциировались с самим Сергием, а осенний день его памяти считался днем, когда медведи залегают в спячку. Джек Хейни в своем исследовании русских сказок отмечает, что традиционное празднование возвращения медведя в подземный мир проходило 25 сентября, день святого Сергия и день посвященных ему празднеств 1892 года, и это слияние Хейни считает доказательством того, что Сергий заменил «медведя в качестве посредника между русским крестьянином и Богом» [Haney 1999: 69][263].

Безмятежно сидящий у ног молодого еще нестеровского Сергия медведь больше похож на меховой ковер или какую-нибудь панду, чем на ритуального зверя, от которого зависят вопросы жизни и смерти. В годы, когда Нестеров закончил «Юность преподобного Сергия», медведи для традиционной России были не просто картинками – они уже стали предметом зоологического и этнографического интереса, а указом 1866 года были запрещены традиционные представления с медведями, ради которых зверей привозили в самые отдаленные деревни. Начав работу над картиной, Нестеров несколько раз посещал Московский зоопарк, где делал наброски с живой звериной натуры. Основателей зоопарка педагогика волновала больше забавы, и они рассчитывали на новый тип публики, отличающийся от завсегдатаев масленичных гуляний, на которых медведей выставляли перед толпой зевак. Но когда финансирование прекратилось, Московский зоопарк стал менять хозяев, переходя от антрепренеров к зоологам и обратно, и ко времени визитов Нестерова в начале 1890-х годов представлял собой запущенное место, измученное как финансовыми, так и погодными неурядицами[264]. И зоопарк, и законодательный акт 1866 года стали символами эпохи с ее радикально изменившимся отношением к самому русскому из зверей[265]. Все это, надо понимать, добавило неловкости к осуществляемой Нестеровым попытке изобразить отношения между святым и его тотемным животным[266].

Много лет спустя Нестерову придется признать картину неудачной. «Сергия надо увести с картины. Он не удался. Плох. А медведь – бутафорский или из магазина меховых вещей Сибирского торгового дома А. Михайлова, хотя я и ходил в зоологический сад, когда писал его. А вот пейзаж – другое дело. Он, кажется, удался» [Дурылин 1976:156]. Друг и биограф Нестерова С. Н. Дурылин предлагает более оптимистичный взгляд на полотно, взгляд, выдающий в нем родственную художнику душу и вычленяющий из неудачной работы ее несовершенно воплощенный замысел: «Во всех своих эскизах Нестеров устранил это трогательное кормление медведя пустынножителем – он усилил мотив светлой дружбы человека со зверем, дружбы, на которую радуется окружающая природа». И в комментарии к финальному варианту картины Дурылин указывает на важность того факта, что Сергий изображен вне кельи, так что даже можно подумать, что он живет в лесу, а не в жилище: «…и не знаешь даже, нуждается ли он в келье – до того он с природой, в природе и как-то включен и вобран в природу» [Дурылин 1976: 152].

Не менее, чем сама защита картины Дурылиным – который спорил с разгромившим ее («стилизованный пейзаж, взятый у сухих византийцев») критиком Стасовым, настаивая на том, что пейзаж у Нестерова «рождался из любовного изучения русского леса», – примечателен и его финальный вывод, что несовершенство картины состоит не в ее отдельных элементах, а в их взаимоотношениях. Есть свидетельства того, что Нестеров мучился с Сергием и его медведем еще на стадии написания картины: в какой-то момент он сильно уменьшил размер будущего холста, а затем принял близко к сердцу критику знакомых и пренебрежительную реакцию Третьякова. Его упоминание мехового магазина и Московского зоопарка