позволяет предположить, что существенное несоответствие в восприятии времени и мира у него и окружающих только усугубило его трудности: мир торговли и животных в неволе бесконечно далек от образа всеобщего примирения, создаваемого им на картине. Возможно, также сыграл роль конфликт между идеализированным русским прошлым, жизнь в котором проходила «в большей гармонии с природой» [Novikov 1998: 21], и реальностью современных зоопарков, объединяющих в себе зрелище, заточение и деградацию как зверей, так и зрителей. Интересно также, являлся ли мотив кормления, который, как подчеркивает Дурылин, автор предпочел опустить, чересчур острой темой даже для настолько далекого от политики художника, каким был Нестеров. Е. Д. Поленова упоминает в письме, написанном в октябре 1891 года, что собирается принять участие в организованном ее братом Василием сборе художниками средств для помощи голодающим. Начатая в тот же голодный год картина Нестерова с фигурой святого и проголодавшимся медведем словно омрачена нехваткой пищи материальной, а не духовной [Поленова, Сахарова, Поленов 1964: 466, 468][267].

Дурылин и художники, знакомые с ранними вариантами картины, указывают и на технические, композиционные просчеты – просчеты, объясняющие, на мой взгляд, причину, по которой одни полотна Нестерова убеждают нас в возможности духовного единения и «преодоления аутизма», по формулировке Хриссавгиса, а другие не просто не убеждают, но превращаются в памятники репрессивного, китчевого национализма. Критики указывали здесь на нелепое расположение человеческой фигуры по отношению к пейзажу, на композицию, в которой образы человека и природы уже не находились в равновесии. Зерно истины есть как в этих замечаниях, так и в действиях Нестерова, который кидался то подправить лицо Сергия, то подрисовать пейзаж: сначала он переписал фигуру Сергия, потом рощу и наконец вообще начал картину заново, уменьшив масштаб[268]. Он не стал выдвигать этот холст на конкурс для участия в выставке передвижников в 1891 году, затем вновь воодушевился после чествования преподобного Сергия и речи Ключевского в 1892 году, провел месяц, зарисовывая места, где Сергий отшельничал, одновременно урывками работая с Васнецовым над росписью Владимирского собора в Киеве. Но когда картина наконец была закончена, то вызвала неоднозначную реакцию и была встречена другими художниками с недоумением и высокомерием.

Другие полотна «Сергиевского цикла» заставляют нас практически поверить в реальность другой картины мира, в возможность обновления мироздания, в котором человеческие проблемы и страсти утихнут, но без отказа от чувственной, даже плотской прелести мира. А «Юность преподобного Сергия» такой веры не внушает – неудача, вероятно, кроется не столько в изображении реального мира, сколько во внутренней динамике композиции. Многие отмечали, что творческой задачей в начале карьеры Нестерова было размещение фигуры по отношению к фону – проблема одновременно техническая и экзистенциальная: художественная композиция и обращение с пространством должны вести к определению отношения человеческой фигуры с пейзажем, а нестеровские картины никогда не были, как сказал Федоров-Давыдов, «чистыми пейзажами». Они всегда представляли собой пропитанные религиозным духом изображения «созерцательного погружения» в мир природы, сюжетную живопись, в центре которой находится «глубокая философская проблема о месте человека в природе и его отношений к ней» [Федоров-Давыдов 1974: 72, 74, 83]. В самых удачных его работах мы воспринимаем эти отношения между человеческой фигурой и фоном не просто как часть художественной композиции, а как вибрирующий, звонкий и ощутимый контакт.

Нестеровские произведения того десятилетия, которое предшествовало революции 1917 года, слишком часто изображают застывшую массу, а не пространство, заполненное энергией общения. «Святая Русь» (1905), самый очевидный образ православной России как этнопейзажа, постановочна и статична; здесь нет отношений между пейзажем (который сводится к банальной декорации) и человеческими фигурами. Картина «На Руси» (1915–1916) столь же прямолинейна и схематична: толпа наблюдателей, среди которых узнаются многие знаменитые писатели и культурные деятели, расположена справа, а мальчик в крестьянской рубахе и лаптях направляется от них в другую сторону. Пейзаж на дальнем плане – эта неопределенная северная композиция из воды и заросших лесами холмов – что-то вроде отсылки, которую Нестеров дает нам на собственную же «Святую Русь». Если одни полотна Нестерова показывают нам, как мифы рождаются, то на этих двух мы видим, как они становятся вялыми и безжизненными. Это этнопейзажи, используемые в политических целях – в качестве реакции и на революцию 1905 года, и на Первую мировую войну. Композиционно эти картины демонстрируют уход Нестерова от живописных приемов, открытых им в Париже в 1889 году: экзальтированная Жанна Бастьена-Лепажа воплощает некий непостижимый опыт, помещенная в пространство, которое передает глубину и осмысленность космоса, мироздания и человеческого. Визуально это отражается в сложных и явственных взаимоотношениях между Жанной, яблоней, ангелами и даже как будто мотовилом. Пюви де Шаванн, со своей стороны, решает задачу расположения фигуры относительно пейзажа совсем иначе: сплющивая пространство до декоративной, стилистически упрощенной неоклассической картинки, его картины как будто вступают в противодействие с тем типом отношений, который изображал и к которому призывал Бастьен-Лепаж. Как сформулировал Уильям Робинсон в своем обсуждении «Лета» Пюви, «никто из женщин в правом углу картины не подозревает о присутствии других, они погружены в безмолвие», почти не пересекаясь и не соприкасаясь. Мы остаемся, говорит Робинсон, как будто в изоляции на фоне величественной красоты его реальности [Robinson 1991: 11].

Статичные полотна Нестерова последних лет царизма часто оставляют впечатление постановочных рекламных листков, изящных оживших картинок, которые парадоксально безжизненны. Мы знаем, насколько сильные эмоции могут быть вызваны искусством и переданы за «четвертую стену» холста, из воспоминаний Нестерова о походе его, восьмилетнего, в уфимский театр на спектакль по пьесе «Параша-сибирячка».

Перед глазами – нарисованный занавес. Он поднялся, и я, прикованный к сцене, обомлел от неожиданности… Передо мной был настоящий, настоящий еловый лес, валил хлопьями снег, снег был повсюду, как живой. В лесу бедная девушка; все ее несчастные переживания тотчас же отозвались в маленьком впечатлительном сердечке. Шла «Параша-сибирячка». Что я пережил с этой несчастной Парашей! Как все было трогательно; и горе Параши, и лес, и глубокий снег – все казалось мне более действительным, чем сама действительность, и быть может, именно здесь впервые зародились во мне некоторые мои художественные пристрастия, откровения [Нестеров 1985:41][269].

В своих лучших образцах живопись Нестерова переносит нас сквозь плоскость авансцены в воображаемый и прочувствованный мир, трогающий нас. Художник заставляет нас думать, будто мы знаем эти места и будто нас там тоже могут знать. Он убеждает нас, что это не просто пейзаж, а дорогое и разделяемое с близкими пространство – мир, который, по словам Люси Липпард, мы знаем не как туристы или зрители, а изнутри [Lip-pard 1997: