1987), И. Макаревича («Сон живописи рождает чудовищ», 1990), И. Наховой («Комната № 5», 1988), Вл. Немухина (инсталляция «Лианозово», 1991), В. Пивоварова (инсталляция «Соня и ангелы», 1991), Т. Новикова (инсталляция «Спальня молодого человека (Восход солнца)», 1991), А. Ольшванга («В песках», 1991), Д. А. Пригова («Для бедной уборщицы», 1991), М. Рогинского (картина «Ужин», 1983), группы «Инспекция „Медицинская герменевтика“» («Глубокая комната», 1991), К. Звездочетова (инсталляция «Комната на Чистых прудах», 1991) и других. Кроме этого, был частично воссоздан предметный мир мастерских Д. Краснопевцева, Д. Плавинского, Вл. Вейсберга[784].

Следует заострить внимание на концепции выставки и на том, как понимали инсталляцию кураторы проекта «В комнатах…». Текст А. Ерофеева «Искусство отщепенцев» (The Art of Misfits) в выставочном каталоге был в первую очередь посвящен подробному описанию художественной ситуации в СССР после войны и истории неофициального искусства[785]. В эссе Е. Кикодзе «Комната для художника» (The Room for the Artist) выдвигается утверждение о том, что «открытие онтологии нашего искусства – прочувствованное, рефлексивное и убедительное – привело к тому, что инсталляция как образ жизни в комнатах утвердилась как жанр в современном советском искусстве»[786]. Речь идет о том, что неофициальный статус современного искусства в СССР, существование художников и искусства буквально «в комнатах», художественное переосмысление коммунальных пространств квартиры и мастерской (прежде всего в творчестве И. Кабакова) и породило жанр инсталляции. При этом отечественную инсталляцию кураторы выставки рассматривают как жанр, тесным образом связанный с объектом, который неотделим от среды своего возникновения – контекста советского неофициального искусства[787]. Таким образом, инсталляция предстает прежде всего как расширение объекта, его пространственная форма[788]. Отметим, что на выставке, которая в целом была выстроена безупречно с точки зрения экспонирования инсталляций – практически все работы в отдельных выгородках или залах, – было и несколько пространств, заполненных разрозненными объектами разных авторов.

Обращают на себя внимание несколько аспектов проекта «В комнатах…». Прежде всего, некоторые инсталляции для этой выставки были сделаны художниками, которые практически никогда не работали в этом жанре: например, Вл. Немухиным, Т. Новиковым, В. Пивоваровым. Кроме этого, ряд инсталляций и произведений на выставке воспроизводил обстановку жилых комнат или мастерских, в которых обитали и работали художники: инсталляция «Лианозово» (ил. 34 на вкладке) Вл. Немухина (сколоченная из досок комната, посреди которой стоял стол с «натюрмортом» – самоваром, газетой, бутылкой из-под водки, стаканами, воблой, что выглядит явным оммажем картинам О. Рабина), станковая работа «Ужин» М. Рогинского, инсталляция К. Звездочетова с характерным названием «Комната на Чистых прудах», воссоздающая атмосферу комнаты художника. Для этой же цели были частично реконструированы мастерские Плавинского (ил. 33 на вкладке), Вейсберга и Краснопевцева, выступающие как некие протоинсталляции. Наконец, многие работы были выполнены специально для выставки.

Все это, на наш взгляд, позволяет сделать вывод: данную выставку следует рассматривать не только как исторический обзор развития отечественной инсталляции, но и как проект, в рамках которого инсталляция использовалась в качестве формы презентации, позволяющей дать зарубежному зрителю представление об условиях жизни и творчества неофициальных советских художников (тем более что выставка готовилась в момент, когда советская эпоха на глазах заканчивалась). На это указывает и письмо А. Ерофеева, Е. Кикодзе и Н. Тамручи художникам с приглашением принять участие в проекте «В комнатах…»:

…Хотелось бы подчеркнуть один из существенных аспектов, который наглядно выделяет советскую художественную продукцию от того, что делалось за рубежом. А именно: тесную связь нашего искусства с бытом, специфическими условиями квартирного существования произведений искусства. Нам хотелось бы воссоздать тот тщательно выстроенный домашний мир (хотя бы намеком), в котором задумывались, осуществлялись, экспонировались и частью которого были ваши работы. Поэтому мы предлагаем вам создать воображаемую или воссоздать реальную комнату, которая давала бы цельное представление (размером, характером освещения, деталями интерьера и в том числе вашими работами) о вас и вашем творчестве[789].

Выставку «В комнатах…» необходимо рассматривать в более широком контексте кураторской деятельности А. Ерофеева на посту главы Отдела новейших течений Государственного музея-заповедника «Царицыно». Эта деятельность, начиная с 1989 г. и на протяжении 1990‐х гг., была направлена на формирование коллекции современного русского искусства, которая показывалась на серии выставок («В сторону объекта», 1990; «В комнатах…», 1991–1992; «Соц-арт. Из фондов музея „Царицыно“», 1992; «Художник вместо произведения», 1994; Kunst im Verborgenen. Nonkonformisten. Russland 1957–1995. Sammlung des Staatlichen Zarizino-Museums, Moskau, 1995; и многих других) и в перспективе своей имела целью создание самостоятельного музея нового искусства[790]. Ерофееву был свойствен «жанрово-видовой угол зрения на современное искусство»[791], так что акцент в коллекции, которую он собирал, ставился

не столько на ставшие и «уставшие» виды искусства – живопись, скульптуру и т. п., сколько на перспективные и наиболее показательные для творческой мысли конца столетия формы работы – объекты, инсталляции и цельные авторизованные экспозиции[792].

Принципиально важно подчеркнуть, что именно эти жанры Ерофеев в тексте 1991 г. называет в качестве наиболее «перспективных» и характерных для отечественного искусства.

В другом тексте, говоря, в широком смысле, об «объекте» (сюда, очевидно, включается и инсталляция) и «жесте» (искусстве действия) как двух ведущих жанрах современного искусства, Ерофеев подчеркивает, что в советском искусстве они были развиты слабо, однако к началу 1990‐х, когда процесс перехода отечественного искусства к «общемировым художественным поискам» в целом закончен, «объект» и «жест», «как и в других культурных регионах, приобрели у нас статус ведущих жанров и стержневых проявлений творческих замыслов художников»[793]. Таким образом, широкое распространение инсталляции, среди прочих жанров современного искусства, на рубеже 1980–1990‐х гг. следует рассматривать как шаг к «подключению» российского искусства к общемировому художественному процессу.

***

Еще одним показателем места инсталляции в жанровой структуре искусства 1990‐х гг. служит то направление, которое приняла деятельность ряда первых частных галерей современного искусства, появившихся в Москве в начале этого десятилетия. В обзорной статье, посвященной истории галерей 1990‐х гг., А. Ковалев отмечает, что

постепенно в художественном обиходе становится привычным формат, который можно описать термином «тотальная инсталляция» – создающая единое, чувственно воспринимаемое пространство выставка[794].

Значительное число работ на выставках в ведущих галереях – «1.0», «Школа», XL – в первой половине 1990‐х гг. составляли именно инсталляции, причем галерея XL, к примеру, программно ориентировалась на «проектный» тип производства и устройства выставок[795]. Но наиболее ярким примером, пожалуй, может служить деятельность художника Олега Кулика (р. 1961) на должности «экспозиционера» галереи «Риджина» («Риджина Арт», ныне – галерея Ovcharenko) в 1990–1993 гг. Нельзя не отметить, что «Риджина» обладала самыми большими