северокорейских – можно назвать характерной для московского концептуализма. Однако крайне примечателен подход Монастырского к выстраиванию инсталляции: элементы работы, связанные с пропагандистскими образами, сплавляются с документацией одной из акций КД и текстом Монастырского. Инсталляции Монастырского чаще всего тесно связаны с перформативными практиками КД[766]; акцент в них ставится не на создании плотного, пластического «интенсивного художественного пространства», как в «Рае» Комара и Меламида или в работах Наховой и Кабакова, а скорее на свободной комбинаторике текстов, объектов, фотографий, звукозаписей, документирующих прошедшие акции. Примером может служить инсталляция «70‐е годы» (1998), в которой зрителю предлагалось ознакомиться с фактографическими текстами об акциях КД 1970‐х гг., напечатанными на белых листах формата А0; или же инсталляция с характерным названием «Из шестого тома „Поездок за город“» (1995); или инсталляция «Тень зайца, или Сто лет Брентано» (2007), фигура зайца в которой отсылает к акции КД «Русский мир» 1985 г.; а также инсталляция «Коридор КД» (2010), представляющая видеодокументацию и текстовые описания акций КД. Отметим также, что многие инсталляции Монастырского предназначены не для целого отдельного зала, а для витрин или стендов. Иными словами, инсталляции Монастырского представляют собой сборку фрагментов дискурса московского концептуализма, одной из характерных черт которого было постоянное стремление к самоописанию, самоанализу и самоархивации.

Более того, инсталляции Монастырского следует рассматривать не как произведения, застывшие в своей целостности, но как экспозиции[767] фрагментов дискурса, так как отдельные элементы инсталляций могут функционировать в качестве самостоятельных фотографий, текстов и т. д. или же включаться в разные инсталляции-«сборки», так что связи между элементами инсталляций не жесткие[768]. Так, фотографии скульптур фонтана «Дружба народов» появляются и в инсталляции Монастырского «Комары» 1994 г., и в инсталляции «Фонтан» 1996 г. Аналогично графические работы из серии с характерным названием «Фрагмент зооморфного дискурса» (1991–2013) – листы формата А2 с репродуцированными изображениями фрагментов тел комаров, частично закрашенных золотым фломастером, – выставлялись как часть инсталляции «Комары» (1994, 14 листов), инсталляции «Носители» (2013, семь листов), а также самостоятельно на выставке «Клуб авангардистов. Работы разных лет (1986–1996)» (1996, один лист – «вариант № 1 листа № 13» с датировкой 1991/1996)[769].

В начале 1990‐х обратился к инсталляции и Д. А. Пригов (1940–2007). По образованию Пригов был скульптором, выпускником МВХПУ. Он наиболее известен как поэт и автор перформансов, хотя за время своей творческой деятельности успел поработать практически со всеми медиумами. Реально воплощенных инсталляций у Пригова относительно немного, однако он создал огромное количество проектов – серию «Фантомы инсталляций» (1990–2000‐е гг.), которая насчитывает сотни листов (ил. 30).

На рисунках этой серии изображается перспективная коробка, в которую вписываются, выстраиваясь в мизансценическом духе, различные элементы – устойчивый круг символов, образов, персонажей, которые постоянно встречаются в графике и инсталляциях Пригова: Глаз (Око), газета «Правда», Бедная уборщица, Сантехник и другие. Ограниченный набор этих символов бесконечно варьируется и комбинируется в «Фантомах инсталляций», дополняясь такими театральными элементами, как занавесы, портьеры и ковровые дорожки. Реализованные инсталляции Пригова выдержаны в том же ключе: так, пространство работы «Русский снег» (1990) завалено газетами – в данном случае уподобленными снегу, что соотносится с названием инсталляции, – и поверх газетных «сугробов» на зрителя взирают три больших глаза. Для посетителей предусмотрена обнесенная ограждением скамейка, с которой можно созерцать инсталляцию, в то время как войти внутрь ее пространства нельзя. В свою очередь, инсталляция «Плачущий глаз (Для бедной уборщицы)» (1991) включает в себя фигуру уборщицы, преклонившей колени перед оком, являющимся ей из‐за раскрытых занавесок.

Ил. 30. Д. А. Пригов. Из серии «Фантомы инсталляций». 1990–2000-е. Собрание Государственного Эрмитажа. Предоставлено наследниками.

Интересна связь инсталляций Пригова с его пьесами и другими литературными произведениями, на что обратила внимание еще Е. Деготь[770]. Так, среди многочисленных приговских текстов в жанре «азбуки», в которых осуществляется перевод «всего, что уместно в трехмерном пространстве… и в четвертом в качестве их простой длительности» на «квазипространственную структуру азбуки»[771], есть и азбука «Инсталляция»:

А А вот и начало

Б Будем учиться искусству инсталляции. <…>

В Вот, к примеру, пустое помещение, зал какой-нибудь, какая-нибудь комнатка…[772]

В определенной степени азбука и является той моделью, по которой собираются инсталляции Пригова, с той лишь разницей, что его инсталляции включают в себя элементы не текстуального, но визуального, пластического «алфавита» или же «языка» художника. Более того, принцип театрального расположения этих элементов в инсталляциях Пригова или в их проектах («Фантомах инсталляций»), как точно отметила Е. Деготь, обнаруживает сильное сходство с его ранними пьесами 1970‐х гг., одну из которых – «Пьесу в постановке» (1977) – Деготь характеризует как произведение «на абстрактный сюжет, описывающее в первую очередь фабулу пространственных изменений внутри сценической коробки»[773]. В этой пьесе Пригова в пространстве сцены возникают и исчезают, сменяя друг друга, стул, детские стульчик и кроватка, Ужас, протискивающийся сквозь окно, катафалк, возникающий из люка в полу (люк – один из часто встречающихся в «Фантомах инсталляций» элементов), и т. д.

Ил. 31. Работа Н. Паниткова «Куры (Симуляцеллез. Секуляризация)» на выставке «Шизокитай: Галлюцинация у власти». 1990. Фото Игоря Макаревича. Из архива фотографа.

Пример Монастырского и Пригова дает представление о том, что на рубеже 1980–1990‐х гг. с инсталляцией начинают работать художники, более известные своей работой в других медиумах: на наш взгляд, инсталляция возникает в их творчестве как некая «побочная ветвь», как одна из форм реализации эстетического дискурса в условиях, когда стало возможным показывать большие пространственные работы.

***

В конце 1980‐х – первой половине 1990‐х гг. пространственные произведения постепенно занимают все более заметное место на выставках советского неофициального (а затем российского современного) искусства на отечественных и зарубежных площадках. Однако то, что могло быть названо «инсталляцией» в текстах об этих выставках, часто представляло собой лишь «минимальную инсталляцию» – произведение, просто состоящее из нескольких объектов и не образующее никакого внутреннего пространства. Очень распространенными оказываются «пристенные» и «напольные» инсталляции такого рода. Характерна экспозиция выставки «Шизокитай: Галлюцинация у власти» (1990, объединенные павильоны «Строительство» ВДНХ, куратор И. Бакштейн): отдельные станковые работы и объекты в выгородках и небольшие инсталляции, размещенные в центре зала в ряд, такие как «Мемориальный контроль» Н. Козлова (несколько объектов на полу, изображающие нечто наподобие мемориальной архитектуры или мавзолеев, увенчанных игрушечными танками) или «Куры (Симуляцеллез. Секуляризация)» (ил. 31) Н. Паниткова (пьедестал, на котором размещены фигуры кур и, на вершине, покрашенное красным сухое дерево)[774].

По перпендикулярной