этому ряду оси была ориентирована инсталляция И. Макаревича и Е. Елагиной «Геронтомахия», которая пересекала все пространство выставочного зала. В этой работе Макаревич и Елагина использовали портрет О. Б. Лепешинской – советского ученого, которая впоследствии стала важным персонажем в творчестве Е. Елагиной: ее портрет будет затем включен и в проект «Лаборатория великого делания» (1996). Отметим, что в журналах по искусству того времени подобные работы обозначаются уже именно как инсталляции[775], однако экспонирование пространственных произведений в отдельных залах или хотя бы выгородках было делом нечастым. Так, на выставке «Между весной и летом. Советское концептуальное искусство в эру позднего коммунизма» (Between Spring and Summer: Soviet Conceptual Art in the Era of Late Communism, 1990, Tacoma Art Museum, Такома, США, кураторы И. Бакштейн, М. Мастеркова-Тупицына, Д. Росс) только произведения И. Кабакова (инсталляция «Веревки» и ширма «Ольга Георгиевна, у вас кипит!») и инсталляция А. Бродского и И. Уткина были показаны в отдельных залах, в то время как остальные пространственные работы располагались в общих пространствах: инсталляция «Новый год» группы «Инспекция „Медицинская герменевтика“» (три наряженные ели на красном ковре в окружении игрушек), работа «Уголок героя» С. Мироненко (кровать с тумбочкой и табличкой с надписью на стене) или работа А. Филиппова «Тайная вечеря», состоящая из стола, сервированного тарелками, серпами и молотами[776]. Последние три работы представляют пример «напольных» или «пристенных» инсталляций. Отметим также, что экспозиция этой выставки приблизительно в равных долях состояла из произведений живописи, графики, коллажей, фотографий – и объектов и инсталляций.

Обретенная неофициальными художниками возможность открыто показывать свои работы в достаточно большом пространстве обусловила появление таких проектов, как «Закрытая рыбная выставка» (ил. 32 на вкладке) И. Макаревича и Е. Елагиной (1990, загородный Музей МАНИ; 1990–1991, выставочный зал «Дом сто», в рамках выставки «Экспозиция»).

Эта выставка может быть соотнесена с ключевой для московского концептуализма темой «археологии „советского“», поскольку она представляла собой произвольную реконструкцию некоей соцреалистической «Рыбной выставки» 1935 г., якобы состоявшейся в помещении Дома партактива в Астрахани и в здании Госполитехмузея в Москве[777], единственным материальным свидетельством которой оставался найденный Макаревичем и Елагиной каталог без иллюстраций, но с названиями работ и текстами. Макаревич и Елагина вольно реконструировали поименованные в каталоге экспонаты выставки, демонстрировавшие «связь метода социалистического реализма с жанром пищевым»[778], сохранив оригинальные названия – такие как «Сумерки на Оранжерейном», «Портреты рабочих Оранжерейного рыбкомбината», натюрморт «Рыба», «Корма рыбницы», «Главный банк», «Белуга». Как отмечают кураторы выставки «Закрытая рыбная выставка. Реконструкция» (2020), выставка Макаревича и Елагиной 1990 г. «была воспринята художественным сообществом как заключительный этап деидеологизации советского искусства после Ильи Кабакова и Комара и Меламида»[779]: неведомые соцреалистические произведения на тему рыбной индустрии были переосмыслены в абсурдном, сюрреалистическом духе и превратились в проекте Макаревича и Елагиной в фактурные объекты и ассамбляжи. Так, работы из серии «Прорезь» в реконструкции Макаревича и Елагиной стали напоминать разрезанные холсты Лучо Фонтаны, от работы «Белуга» остались только три рельефные буквы «УГА» на белом фоне, а натюрморт «Рыба» представлял собой металлический силуэт рыбы, чьи очертания напоминали детский или мультипликационный рисунок, в который был вписан прямоугольный натюрморт. На «Закрытой рыбной выставке» 1990 г. также звучала аудиозапись, начитанная А. Монастырским, с текстом статьи «Некоторые соображения по поводу выставки-реконструкции» И. Макаревича и Е. Елагиной. «Закрытую рыбную выставку» 1990 г., безусловно, можно рассматривать как инсталляцию определенного рода – или же как проект в жанре фиктивной музейной экспозиции, состоящей из отдельных объектов, которые могут быть по-разному размещены и скомбинированы и не образуют «плотного», иммерсивного пространства. На сложность жанрового определения «Закрытой рыбной выставки» указывает Е. Деготь в своем тексте 1990 г.: «Это и комплекс произведений, и акция-жест, и своего рода инсталляция, но прежде всего это – выставка»[780].

На некоторых выставках рубежа 1980–1990‐х гг. инсталляции и объекты начинают существенно преобладать над традиционными видами искусств. Проект «Москва – Третий Рим. Работы семи современных советских художников» (Mosca: La Terza Roma. Opere di sette artisti contemporanei Sovietici, 1989, SALA 1, Рим, куратор В. Мизиано), в котором были показаны работы семи авторов, практически полностью состоял из инсталляций («Иконостас в имперском стиле» Б. Орлова, «Тайная вечеря» А. Филиппова, «Без названия» Г. Литичевского, «Красный угол» Д. А. Пригова) или объектов («Имперская мечта» А. Ройтера, «Кострома-мама» К. Звездочетова). Показательно, что все работы были созданы in situ, незадолго за открытия и специально для конкретного выставочного зала, так же как и на выставке «ИсKUNSTво. Москва – Берлин / Berlin – Moskau»[781] (1988, художественная мастерская «Вокзал Вестенд», Берлин, руководитель проекта Л. Шмитц). В экспозиции выставки «В СССР и за его пределами. Семьдесят семь русских художников. 1970–1990» (In the USSR and Beyond. Seventy-Seven Russian Artists. 1970–1990, 1990, Музей Стеделик, Амстердам, российско-нидерландская кураторская группа включала в себя Л. Бажанова, А. Боровского и А. Ерофеева) станковой живописи и скульптуры в традиционном понимании было довольно мало, так что облик выставки определяли инсталляции – «Ящик» и «Веревки» Кабакова, «Николай Бучумов» Комара и Меламида, «Русский снег» Д. А. Пригова (все три в отдельных залах) и др. – и объекты, экспонируемые в отдельных выгородках и отсеках: «Пакет молока» И. Шелковского, «Кубики» Р. Герловиной, «Посвящения» Вл. Немухина, «Банки» Д. А. Пригова и др.[782]. На чуть более поздней выставке «Ничья земля. Искусство ближнего зарубежья» (No Man’s Land. Art from the Near Abroad, 1995, Nikolaj Kunsthal, Копенгаген, куратор М. Лерхард) инсталляция и объект предстают совершенно конвенциональными жанрами отечественного современного искусства, составляя подавляющее большинство произведений[783]: «Оранжерейная пара» О. Кулика, «Выбор народа» В. Комара и А. Меламида, «Каменные флаги» И. Чацкина, «Русский, российский, русскоязычный» С. Мироненко, Hot Police Dog А. Осмоловского, видеоинсталляция «Этот мир уходит» Г. Ригвавы и т. д.

«В комнатах. Искусство инсталляции последних 30 лет бывшего СССР»

Важнейшим проектом, который зафиксировал утверждение нового жанра на рубеже 1980–1990‐х гг., стала выставка «В комнатах. Искусство инсталляции последних 30 лет бывшего СССР» (1991–1992, «Дом культуры», Братислава) под кураторством А. Ерофеева, Е. Кикодзе и Н. Тамручи. Вероятно, «В комнатах» следует считать первой ретроспективной выставкой, в которой декларировалась цель представить историю отечественной инсталляции. На выставке были показаны работы Н. Алексеева («Зеленая комната», 1991), О. Чернышевой («Кулинарная пластика», 1991), И. Чуйкова («Виртуальные объекты», «Виртуальные скульптуры», 1977), И. Кабакова («Ящик с мусором», 1981), В. Комара и А. Меламида («Памяти Рая», 1991 – проекция слайдов с документацией «Рая»), Н. Козлова (объект «Прописан постельный режим»,