Пока же Брегман тщательно прорабатывал со мной сценарий, который дополнялся колкими комментариями Пачино. Мы никогда не обсуждали фиаско «Рожденного четвертого июля». Чем ближе я узнавал Аля, тем больше меня поражало присущее ему чувство юмора. Он легко придумывал остроты, идеально подходящие Тони Монтане. Он все больше вживался в роль, работая над сильным кубинским акцентом, ну и над всем остальным. Меня также поразило, что Аль Пачино никогда не нюхал кокаин и вообще ничего не знал о наркотиках. По словам Марти, у Аля в молодости были проблемы с алкоголем, но теперь он был трезв как стеклышко. Тем не менее он без каких-либо проблем перевоплощался в конченного торчка-кокаиниста на экране. Аль Пачино определенно принадлежал к школе актерской игры «Метод»[93] и боготворил замкнутого Ли Страсберга, который вместе с супругой открыл отличный способ заработка — обучение нового поколения театральному мастерству. Аль также не отпускал от себя уважаемого преподавателя актерского мастерства Чарльза Лоутона. Это порядком раздражало Марти, который по-прежнему хотел «контролировать» Аля во всем аспектах, особенно это касалось его «искаженного» мышления. С моей точки зрения, у Аля была всегда только одна цель: играть. Все остальное для него не существовало.

Я продолжал улучшать сценарий. Нед Тэнен, руководитель Universal — дружественной Брегману киностудии, — без промедления согласился выделить на съемки картины $14–15 млн. Это был приличный бюджет для жестокого гангстерского фильма, который даже в бумажном виде уже обрел репутацию проекта «через край» — еще одна фантасмагория наподобие «Полуночного экспресса» от Оливера Стоуна, для претворения которой в жизнь был выбран не менее склонный к перебарщиванию по части сцен жестокости Брайан Де Пальма, снявший «Бритву»[94] и «Кэрри».

Брегман попросил меня съездить с Де Пальмой посмотреть локации и встретиться с теми людьми, которых я заочно узнал в ходе своей подготовительной работы. Брайан был таким же холодным, как Алан Паркер (видимо, это зависит от того, где ты родился), но он не видел во мне угрозу и, похоже, хотел, чтобы я оставался на проекте. Такое же ощущение у меня складывалось и в отношении Брегмана. Он постоянно контролировал работу над фильмом, высиживая с Брайаном все кастинги. На одной из подобных сессий, на которой я присутствовал, я отстаивал выбор Гленн Клоуз на роль любовницы персонажа Аля, потому что она отлично продемонстрировала себя на читке. Я списал первоначальный образ Эльвиры, девушки из нью-йоркского высшего общества, тусующейся на Саут-Бич с боссом-гангстером и затем встречающей Тони, со своей знакомой. Марти отверг мое предложение как бредовое: «Да у нее лицо как лошадиная морда!» Он был женат на красивой актрисе-блондинке Корнелии Шарп и вообще предпочитал блондинок. Марти и Брайан в конечном счете выбрали 24-летнюю начинающую актрису Мишель Пфайффер, для которой фильм стал триумфом и открыл путь к блестящей карьере. Но в то время я скрепя сердце был вынужден переписать роль Эльвиры в более традиционном ключе — как меркантильной пустышки с Саут-Бич.

Аль попросил Марти держать меня на съемочной площадке, чтобы я мог помогать ему, предположительно, в работе с режиссером, в котором Аль не был особо уверен. Сначала мне нравилась идея быть на передовой несмотря на то, что мне платили только суточные, покрывавшие мои расходы. Я воспринимал этот опыт как возможность научиться чему-то новому. Аль все еще был подвижным как ртуть, непредсказуемым и очень восприимчивым к своему окружению. Все в нем горело: глаза, уши и кожа. Он сразу же реагировал на нового человека на площадке. Я всеми силами старался избегать его взгляда, когда он играл роль, чтобы не сбить его сосредоточенность моим собственным повышенным вниманием, наподобие интерференции «волн». Билли Уайлдер приводит отличный пример этой чувствительности актеров, упоминая, как Грета Гарбо запретила ему попадаться ей на глаза на съемках «Ниночки»[95]. Было бы непросто направлять Аля, но Де Пальма относился к этому равнодушно, поскольку он не был актерским режиссером, как Люмет, которого Пачино хотел изначально. На мой взгляд, Де Пальма уделял больше внимания «картине в целом», где актеры были лишь частью декораций.

Когда в ноябре 1982 года наконец-то начались съемки на Саут-Бич, проблемы не заставили себя долго ждать. Каждый день пресловутый «шрам» Тони Монтаны в спешке рисовали по-разному, и он, как живой червячок, двигался по всему лицу Аля, постоянно меняя форму. Это вызвало большой переполох, и нам пришлось искать нового гримера, который мог изо дня в день рисовать единообразный шрам. Но если вы присмотритесь к начальным сценам фильма, то заметите, что шрам живет в них своей жизнью.

Мы недолго продержались на месте натурных съемок. Насколько я помню, не прошло и двух недель, как лидерам кубинских изгнанников удалось вышвырнуть нас из города. Сначала пошли нелепые слухи, что фильм финансирует Кастро. Когда они добрались до сценария, то потребовали, чтобы Тони Монтана превратился в коммунистического агента, которого Кастро внедряет в США под видом marielito. Что более принципиально, они настаивали на том, что мы искажаем их так называемый вклад в американское общество, который, с моей точки зрения, сводился к политизированному антикастровскому радикализму, допускавшему финансирование разнообразных террористических организаций (одна из них взорвала прямо в воздухе кубинский пассажирский самолет, в результате чего погибли 73 человека). Никакие фразы по поводу ненависти к режиму Кастро, которые мы писали для Пачино, не могли утихомирить эту мрачную и непреклонную группировку правого толка. Наше спешное выдворение из Майами только ухудшило имидж фильма, и без того прослывшего безрассудным. Однако Брегман и Universal настойчиво твердили, что наш отъезд и возвращение в безопасную студию были изначально запланированы.

На съемочной площадке в Бербанке фильм застопорился. Так бывает, когда вы приступаете к съемкам в интерьере. Обыденность, жара и ограниченное пространство замедлили работу, к тому же на людях сказывались привычный для них комфорт своих гримерок и возможность вернуться домой на ночь. Мы больше не были выездной рабочей группой, члены которой обычно становятся ближе друг к другу. Мы вернулись на «гражданку». Я уже сталкивался с похожей проблемой поддержания всеобщего энтузиазма на «Руке». Однако в этот раз ситуация была иной. Мы напоминали стремящуюся выбраться из России армию Наполеона, и это настроение начало сказываться на атмосфере продакшна. Исключением были освободившие нас от скованности краткие поездки на натурные съемки: «виллу в Боливии» мы снимали в Санта-Барбаре и «особняк Тони» в Корал-Гейблс. Наша огромная съемочная группа вместе с актерским составом в результате проработала 24 недели — с ноября 1982-го по май 1983-го — вместо изначально запланированных 12 недель.