Начнем с того, что Де Пальма был не особо энергичным человеком. Из-за лишнего веса ему была присуща медлительность, а одевался он в отутюженную униформу цвета хаки, которая отлично подошла бы какому-нибудь инженеру. Кроме того, насколько я мог судить, он как раз переживал развод со своей женой, актрисой Нэнси Аллен, что не могло не сказываться на его настрое. Вне всяких сомнений, Де Пальма был блестящим режиссером, у него было свое видение, и он выстраивал тщательно проработанные сцены, отвечающие его эстетике, однако на их освещение у оператора-постановщика Джона Алонсо уходила масса времени. Своевольный художник-постановщик Брайана, причудливый и изящный Фердинандо (Нандо) Скарфьотти, работавший с гениальными Бернардо Бертолуччи и Лукино Висконти и умерший от СПИДа в 1994-м, был неизменным консильери режиссера и помог придать фильму ставшую популярной экстравагантную стилистику Майами 1980-х. Композитор Джорджио Мородер создал крутой синтезаторный диско-саундтрек, тем самым придав фильму скрытое напряжение и остроту, как он уже ранее сделал это с «Полуночным экспрессом». Сцены насилия выглядели эффектно и были проработаны так же тщательно, как у Альфреда Хичкока. Брайан со своей зловещей ухмылкой получал наслаждение от съемок актов насилия, а сценарий как раз предусматривал огромное количество перестрелок и поножовщины, которые мы дополняли прочим беспределом в меру нашей фантазии, например, в сцене в ночном клубе с автоматными очередями, вдребезги разбиваемыми зеркалами и полного уничтожения особняка Тони в самом конце фильма. В то время нам не были доступны какие-либо сложные цифровые эффекты, а необходимость использования пиропатронов для аудиовизуальной имитации стрельбы заметно сказывалась на темпе работы. Если мы делали несколько дублей, что случалось частенько, то приходилось заменять каждый пиропатрон. Сцена насилия на 20–50 кадров требовала огромных усилий, что не лучшим образом сказывалось на съемочном графике. Актеры проводили бесчисленные часы в гримерках или трейлерах.

Была еще одна проблема, тяжело распознаваемая, но очень серьезная с точки зрения последствий. У Аля сложилась привычка «входить в ритм» на съемках примерно к седьмому дублю. Иногда на одну сцену уходило двенадцать, четырнадцать, а то и двадцать дублей. Но в целом меня больше всего поражали именно первые шесть бесполезных дублей. Независимо от скорости работы съемочной команды на них терялось по крайней мере час-два наиболее продуктивного времени. Если бы режиссером был Фрэнк Капра или Джон Форд, то на каждую сцену уходил бы один, ну два-три дубля, иногда побольше, но это не сбивало бы общий ритм съемок. На съемках же «Лица» воцарился дух апатии и запаздывания. Кроме того, поскольку к этому времени Аль был звездой, мы в принципе не могли двигаться дальше по графику, пока он не одобрил бы уже снятое с его участием. С учетом того, что Аль ставил под сомнение все и вся (иногда справедливо, иногда из неоправданного чувства неуверенности в себе), фильм просто не мог остаться в рамках своего и без того приличного бюджета.

Результатом методичности и медлительности Брайана было то, что мы успевали сделать лишь три-четыре, от силы пять из запланированных на день пунктов (для сравнения, на моих поздних фильмах мы успевали добавить «в коробочку» от семи до пятнадцати). Брегман требовал, чтобы Де Пальма ускорился, но безуспешно. На выходные Брайан просто исчезал бесследно на 48 часов и не был доступен по телефону даже для Марти. Прислуга в арендованном им особняке всегда отвечала: «Мистер Де Пальма спит и просил его не будить, что бы ни случилось». Брайан не отреагировал и на визит в свой трейлер второго по рангу руководителя Universal во время бесконечных перерывов в подготовке между сценами.

К Алю же просто никогда не стучались. Даже если бы мы попытались, он все равно бы не вышел раньше времени. Он придерживался собственного ритма. Даже Брегман ходил вокруг него на цыпочках. Противостоять Алю было рискованно. Его настрой изменился с возрастом, и у меня получилось успешно и в быстром темпе поработать с Алем на картине «Каждое воскресенье» (1999 г.). Однако до 1999 года еще было далеко. Я не понимал, отчего Аль себя так ведет. Ведь в театре, который он любил и в котором он часто работал, занавес поднимается, и у вас до конца спектакля один сплошной «дубль», без возможности переиграть.

Когда бюджет постепенно разбух с $15 млн до примерно $25 млн, пришлось пожертвовать первым помощником режиссера (так всегда бывает с помрежами). Однако его замена, которым хоть и стал отличный парень, не особо способствовала ускорению работы Брайана. Меня, и без того обеспокоенного необходимостью «защищать» написанные собственноручно сцены, заставили порезать сценарий — адская мука для меня, поскольку в этой истории все сюжетные линии тесно переплетались. Откровенно говоря, Брайана это не заботило. Ему хотелось создать гранд-оперу в стилистике Серджио Леоне. Ведь он снимал как раз «гангстерский фильм», и жанр сподвиг его на грандиозность. Должен признать, что сейчас я лучше понимаю эту точку зрения, чем тогда. Я предпочитал скрываться в своем небольшом кабинете в Universal или в моем гостиничном номере в Санта-Монике, где мы с Элизабет поселились, и либо вносил правки в сценарий, либо работал над моим новым русским сюжетом (об этом позже), либо проводил встречи для обсуждения иных проектов. Но меня влекло на съемочную площадку «Лица со шрамом». Лос-Анджелес затягивал меня обратно в свое гравитационное поле.

Казалось, наш фильм принес смысл в жертву эффектности. Несколько раз я спорил с Брайаном по постановочным вопросам, когда перестрелки начинали выглядеть неправдоподобными в глазах ветерана Вьетнама. Однако фильм был не о том. В принципе, кто сказал, что кинокартина должна быть выстроена по рациональным канонам? Так, в заключительной сцене Брайан заслал в особняк Тони где-то пятьдесят или более головорезов — нелепость с точки зрения реалий Майами. Я предположил, что для ликвидации Тони было бы достаточно самого минимального числа людей, однако Брайан вышел победителем в этом споре. Но поскольку «Лицо со шрамом» — гранд-опера, то этот безумный стиль оказался к месту.

С какими-то моими доводами Брайан соглашался, но мне было тяжело играть роль арбитра на площадке. На самом деле это довольно неприятное занятие для сценариста, который в душе является режиссером. Я чувствовал себя как нищий, который был приглашен на званый ужин, но он все равно вынужден одним глазом постоянно поглядывать на черный выход. Иными словами, я не был уверен, в каком статусе меня принимают за столом. Иногда Брайан, хотя и нечасто, настолько раздражался во время наших споров, что просил меня покинуть площадку. Нет проблем. «Кого мне нужно трахнуть, чтобы меня сняли с этого фильма?» — так приговаривают актеры, терпение которых уже лопнуло. Не было другого такого фильма, где я столь часто задавался бы этим вопросом.

Наконец настал последний день съемок, и нас ждала традиционная вечеринка по этому случаю. Я полагал, что это замечательная возможность повеселиться после шести месяцев изнурительной работы. Однако на вопрос о том, собирается ли он на вечеринку, Брайан со своей неизменной усмешкой неожиданно заявил: «Да ну нафиг? Думаешь, я хочу зависнуть с этими людьми еще на один день? Мне пора». Он в самом деле уже заблаговременно собрал вещи и был готов отправиться в аэропорт, как только мы закончим. Пройдет много месяцев, прежде чем мы увидимся снова. Он изначально был человеком-тайной. Таким и останется.