Эта рецензия олицетворяла новый вид критики, с ее склонностью к самокопанию, который омрачил мои воспоминания о походах в кино. Это своего рода фанатская кастовость, где критик ставит себя между фильмом и зрителем и упивается своим субъективным и специфичным знанием работ режиссера. Противоположность такого подхода — просмотр фильма без изучения творчества создателей. Мы все смотрели фильмы, когда были молоды. Большинство зрителей, скорее всего, ничего не знает о тех, кто делал фильм, да это и не имеет значения. Каждый фильм существует благодаря собственным достоинствам. Здесь нельзя жульничать: забудьте о рецензиях, денежных вливаниях, промоушне и так далее.

Я в первый раз увидел фильм в переполненном кинотеатре на Бродвее. Большинство зрителей составляли латино- и афроамериканцы, что работало на репутацию фильма. Прямо на сеансе я понял, что фильм был лучше, чем считалось в киношной тусовке, и что он выдержит испытание временем[97]. Я осознавал это, потому что ездил в нью-йоркской подземке, потому что слышал разговоры на улице, потому что видел, как люди, вторя героям с экрана, цитируют фильм и смеются над репликами из него на игровых площадках и в парках. Эти люди нутром чувствовали истинное положение дел. Война с наркотиками была сплошным очковтирательством с самого начала и до самого конца, аферой, отправившей за решетку огромное количество людей. Эти люди понимали, что у Тони Монтаны, несмотря на всю его испорченность, был собственный кодекс чести и что герой оставался верен себе до конца. Это был свободный человек. Многие годы спустя я услышал от семьи Пабло Эскобара, нового короля кокаина того времени, что тот многократно смотрел фильм, который ему страшно нравился. В течение пары лет с момента выхода фильма он нашел свою аудиторию среди белых людей, которые знали мир наркотиков. Майкл Манн сразу же приступил к работе над телесериалом «Полиция Майами: Отдел нравов»[98] (1984 г.). Он осознал потенциал нашего сюжета, подтвердив верность моего выбора, и заработал на нем гораздо больше, чем все мы, вместе взятые. К 1987 году, когда я снял «Уолл-стрит», молодые белые парни на просмотрах непринужденно цитировали фразы из «Лица».

Этот фильм поразительным образом продолжал оставаться частью моей жизни как некий секретный дворик, дверь, которая открывает мне доступ к шальным и склонным преступать грань дозволенного кругам нашего общества. Многие годы я буду слышать поздравления и цитаты из «Лица». Гангстеры и прочие подобные типы будут покупать мне выпивку и шампанское в таких отдаленных странах, как Египет, Россия и Камбоджа. Я мог бы хорошо заработать, согласившись на написание сиквела. Однако к тому времени я уже планировал «налет» на дельцов с Уолл-стрит.

«Лицо со шрамом» не стало новым «Крестным отцом». Фильму не хватало семейной истории и трагической возвышенности. «Лицо» представляет собой колоритную, пусть и грубоватую мелодраму из жизни наркоторговца, разворачивающуюся на фоне расцветшего на юге Флориды американского материализма, это притча о бешеном желании получить «больше… больше… еще больше». Жадность в самом деле была благом. Наступили 1980-е.

По правде говоря, я большую часть того года был убит горем из-за ситуации вокруг «Лица со шрамом» и того, как фильм приняли в Голливуде. В моей карьере наступило время простоя. На деньги от фильма мы с Элизабет приобрели скромный перестроенный картофельный амбар и сорок соток в Сагапонаке, Лонг-Айленд. Подобно потомственным нью-йоркским богачам, на выходные дни мы покидали нашу нью-йоркскую квартиру и отправлялись в компании пыхтящих на заднем сиденье нашего Volvo верных лабрадоров за город. Вместе с собаками мы шли к расположенному всего в паре кварталов от нашего домика североатлантическому побережью и окунались в холодные воды Атлантики. С наступлением осени там становилось пустынно. Я читал о том, что Джексон Поллок, Роберт Раушенберг, Ли Краснер и в принципе многие художники-абстракционисты и романисты 1950-х, вдохновленные уединенностью этих мест, предпочитали оставаться на всю зиму в восточной части Лонг-Айленда, где в это время года практически никого не было.

Это выглядело как идеальное место для написания очередной версии моего «русского» сценария, который как раз был посвящен темам мужества и изолированности. Все, что мне было нужно, — набраться храбрости и написать текст именно так, как я хотел его написать. Если бы задуманное удалось реализовать, то в конечном счете у меня был бы прекрасный материал для собственной реабилитации после «Руки». В то же время я осознавал сумасбродность моей мечты. Я хотел обрести надежду вновь стать режиссером. Однако меня уже покинул мой главный покровитель. Мартин Брегман, с его замашками уличного бойца, затаил на меня обиду и распространял злостные сплетни среди своих коллег о том, что я приношу с собой только проблемы. «Неповиновение», как я назвал свой русский сюжет, было обречено. Я понимал, что сценарий не будет экранизирован по крайней мере на данном этапе моей жизни. Тем не менее я продолжал работать над ним, полагая, что если смогу довести материал до совершенства, то в конечном счете мне удастся преодолеть сопротивление со стороны моих недоброжелателей. Я писал сценарий с теми целеустремленностью и упорством, читавшимися в глазах героев, с которыми познакомился в России. В них отражалось отчаяние жизни в больницах и тюрьмах, боль от самого факта существования, превозмогая которую они могли иногда даже смеяться. Они одарили меня новым ощущением внутренней силы, которого я никогда прежде не чувствовал.

Третья редакция «Неповиновения» стала такой же принципиально важной для меня, как и сценарии к фильмам «Взвод» и «Рожденный четвертого июля», а равно и моя работа с Робертом Болтом над так и неэкранизированным «Сокрытием преступления». Это было сильное и захватывающее заявление о несогласии с любой формой авторитаризма, однако момент был выбран неподходящий. Когда я закончил и сдал сценарий, никаких откликов не пришло, только чек с оплатой. Брегман даже не позвонил, чтобы я подтвердил его получение. Мой сценарий просто исчез в недрах архивов Universal. Несколькими годами позже Михаил Горбачев пришел к власти, и мой сценарий утратил свою злободневность. Диссидентское движение обрело новую форму, в том числе и в США. Во многом я сам стал одним из диссидентов. Я был готов из-за моих идей остаться один, в изоляции. В то же время, как и многие писатели в изгнании, я начал думать о себе самое худшее.

Стэнли Уайзер, который, как и я, окончил киношколу при Нью-Йоркском университете, а позже стал моим соавтором по «Уолл-стрит», как-то поведает мне, что для него, молодого сценариста в Голливуде, я был эталоном бунтарства и безнаказанного нарушения правил. Он наслушался преувеличенных историй о том, как я боролся против навязчивых менеджеров, отвергал предложения и так далее. В самом деле, я был в упоении от Голливуда, принимал наркотики открыто и публично, позволял себе глупое незрелое поведение. Я флиртовал и подкатывал к красивым женщинам, иногда прямо на виду у их ревнивых спутников. Иногда я был грубоват и заносчив, но одновременно я смотрелся колоритно, на мой взгляд. Я был парнем, от которого вы не знали, чего ожидать, и который постоянно выкидывал фокусы, зачастую возмутительные, но беззлобные и безобидные, чтобы было не так скучно. Драматурги склонны к тому, чтобы проигрывать в жизни сценки из своих фантазий или вставлять в беседы наиболее эффектные фразы, не думая о том, как их слова воспримут слушатели. Мне пересказывали отдельные истории о «том самом Оливере Стоуне», зачастую имевшие невероятные развязки. Но в них была и доля правды. Гор Видал как-то повернулся ко мне во время ужина и в своей бесподобной безжалостно элитарной манере колко заметил: «Да что с тобой такое, Стоун? Неужто опять металлическая пластина в голове?» Так он намекнул на предполагаемые последствия моих ранений во Вьетнаме. Только Гор умел быть таким едким и прямолинейным, но одновременно убедительным. Это была его сильная сторона: он ставил под сомнение все, включая действия нашего правительства.