В 1982 году, до начала продакшна по «Лицу со шрамом», я написал оригинальный сценарий о вымышленном дирижере и композиторе из Советского Союза, образ которого был в определенной мере списан с Дмитрия Шостаковича. Герой, вовлеченный в тягостное противостояние коммунистической системе, которая, как позже выяснится, тогда доживала последние дни, отказывается от успешной карьеры. Вместе с Элизабет я за месяц с небольшим посетил десять различных городов в Советском Союзе, чтобы тайно встретиться с настоящими диссидентами, прошедшими через психушки и лагеря. Эта поездка заставила меня во многом пересмотреть собственные взгляды. Брегман, семья которого эмигрировала из России, был моим самым важным сподвижником. Он договорился, чтобы Universal оплатила и поездку, и сценарий, который я, возможно, мог и экранизировать под его крылом. Я вложил в работу все свои духовные и эмоциональные силы. Первую редакцию Марти признал «дерьмом». Я сел за вторую редакцию, пользуясь его замечаниями и советами. Получилось значительно лучше. Третью редакцию я писал уже сам, без Марти.

Летом 1983-го, когда я продолжал работать над киносценарием, Брегман пригласил меня на просмотр «Лица со шрамом» в «черновом варианте», но предупредил, чтобы я переговорил с ним сразу же после просмотра. Он, очевидно, беспокоился по поводу моего разговора с Пачино, с которым, как он знал, я был творчески близок. Он отметил, что, если я поделюсь своими сомнениями с Алем, «будет только хуже, ты же знаешь Аля, он психанет». Конечно же, я понимал все ухищрения Марти и осознавал, что он хочет заранее отцензурировать мою реакцию на первую версию фильма. Аль мне также позвонил. Он уже посмотрел «черновой вариант» и был обеспокоен. Аль также хотел переговорить со мной сразу же после просмотра. Что-то происходило между Марти и Алем, и я неожиданно для себя оказался между двух огней.

Утренний сеанс «чернового монтажа» фильма в типичном убогом нью-йоркском просмотровом зале вогнал меня в сильную депрессию. Вся наша работа оказалась псу под хвост. Да, у меня не было особого опыта просмотра черновых режиссерских версий фильмов, но увиденное мною зрелище на 2 часа и 49 минут никак не походило на «черновой вариант», который должен был продолжаться около 4 часов. Мне, очевидно, представили уже проработанную версию с наложенными спецэффектами, музыкой и прочим. Однако фильм в этой версии был просто лажей. Начало и конец еще были приличными, но остальное требовало масштабной и внимательной доработки. Я четко понимал это. Я осознавал, что как сценаристу мне не стоит эмоционально привязываться к судьбе фильма. Но мог ли я писать сценарий, не чувствуя ответственности за фильм? Общая вялость действия, отсутствие целостности и смысловой нагрузки произвели на меня гнетущее впечатление.

Марти неожиданно и подозрительно «заболел» на три дня. И я никак не мог с ним связаться. Думаю, он понимал, как я отреагирую на проблемы в фильме, равно как и то, что Аль будет меня донимать. Аль в самом деле сразу же позвонил мне и пригласил к себе в Верхний Ист-Сайд. Он был обеспокоен, и тот факт, что мне не показали настоящий «черновой вариант», лишь усилил его волнение. Он рассказал мне, что, по всей видимости, Марти и Брайан очерняли нас в глазах друг друга: «Оливер — профан в киносъемках» и «Аль — лунатик». На самом же деле Аль был умен и хорошо разбирался в том, что работает и не работает в драматическом материале. Прислушаться к нему было бы правильным решением. Как и любой человек, он расстраивался, когда ощущал, что собеседник сопротивляется его обдуманным предложениям. При этом он одновременно мог быть бестолковым и неуживчивым. Я решил исправить сложившуюся ситуацию, составив для всех нас замечания по «черновой версии» фильма.

Именно этого Марти и не хотел от меня. Я написал примерно 5–6 страниц замечаний, затронув почти каждую сцену. Я показал их Алю и в то же время — Марти и Брайану. Это, как выяснилось, было большой ошибкой. Марти, слишком уж быстро для больного покинувший постель, взорвался, обрушившись на меня c руганью сначала по телефону, а затем и при личной встрече. Я был «предателем», который затеял бунт против его авторитета, поставил под угрозу фильм и так далее. Брайан был на 100 % согласен с ним и очень зол на меня.

Марти было проще поссориться со мной, чем с Алем. Оглядываясь назад, я понимаю, что, если бы являлся режиссером фильма, был бы также взбешен сценаристом, который, подрывая мой авторитет, напрямую общается с исполнителем главной роли. Однако в нашей конкретной ситуации между участниками были несколько иные отношения. Я плотнее работал над сценарием с Марти и Алем, чем с Брайаном. К тому же именно Аль пригласил меня стать дополнительным арбитром в нашем споре. Однако Аль не смог встать на мою сторону, когда Марти начал меня обвинять в нелояльности, и я ошибался, рассчитывая на поддержку Аля в этом вопросе. Он был слаб и уклончив, да и, возможно, мне следовало обходить стороной эту почти семейную ссору. В итоге, как часто бывает в таких случаях, я оказался третьим лишним. Аль многие годы питал любовь/ненависть к своему наставнику/второму отцу Марти. Мои же доверительные отношения с Марти неожиданно резко оборвались. О фильме про русских диссидентов можно было забыть. Я не виделся и не разговаривал с Брегманом шесть лет — до тех пор, пока не пришел черед «Рожденного четвертого июля». К тому времени мы поменяемся ролями.

В конце концов, Аль все-таки проявил должную настойчивость, и некоторые из моих замечаний были учтены (некоторые — нет). В последующие месяцы до меня доносились слухи о фильме. Так, комиссия по рейтингам в октябре 1983-го присвоила «Лицу» рейтинг X, который уничтожил бы фильм с коммерческой точки зрения. Марти и Брайан неоднократно перемонтировали фильм, в особенности сцену с бензопилой. Говорили, что Брайан в конечном счете заявил о невозможности дальнейших правок, и комиссия согласилась на рейтинг R[96]. Далее были рекламные кампании, премьеры и тому подобное, но меня туда не звали, а Аль вообще не удосужился мне позвонить. Меня отстранили от фильма так же, как на «Полуночном экспрессе», — обычная судьба сценариста, который слишком печется о своем детище.

Фильм официально вышел в американский прокат 9 декабря 1983-го и, с точки зрения ожиданий киноиндустрии, скорее провалился. В конечном итоге он собрал кассу в $66 млн в мировом прокате. С течением времени, однако, благодаря доходам за рубежом, показам по кабельному телевидению и всевозможным сторонним сделкам из кинокартины удалось выжать гораздо больше доходов для Universal Pictures и для «процентополучателей» с валовой выручки — Брегмана, Пачино и Де Пальмы. Как получатель фиксированного процента с чистой прибыли я был удостоен лишь остаточных выплат — профсоюзного гонорара от телепоказов и продажи видео. В конечном счете вышла кругленькая сумма, но ни в коей мере не те большие деньги, которые в киноиндустрии называют «кушем». На премьерных показах, как я понимаю, мнения зрителей разделились. Для многих это был явный «перебор».

Такие критики, как пользующийся огромным влиянием на ТВ и в серединных штатах Роджер Эберт из Чикаго и чудаковатый Винсент Кэнби из The New York Times, откликнулись положительно, однако по большей части рецензии были негативными и иногда жестокими. Причем критики проводили грань между Де Пальмой, ставшим культовым режиссером для своих почитателей, воспринимавших его как второе пришествие Хичкока, и Пачино и мной, «тем сценаристом, обожающим живописать насилие». «Фильм от Де Пальмы для людей, которые не любят фильмы от Де Пальмы». Так озаглавила свою статью Полин Кейл из The New Yorker. «Он растерял все свои дарования. Его оригинальность не может проявить себя в этой грубой ритуализированной мелодраме. Он идет против своего таланта… Затянутое, наркотическое зрелище. Одновременно маниакальное и вымученное. Де Пальма вливается в это безумие и пытается состряпать что-то героическое из пустоты и распущенности Тони».