тема во многом лежала в основе большевистской идентичности; по крайней мере начиная с эпохи разночинцев 1860-х годов как дореволюционная литературная интеллигенция, особенно модернисты, так и тогдашняя революционная интеллигенция стремилась к самопреобразованию через то, что можно назвать ее собственной разновидностью жизнетворчества. Например, публикация утопического романа Чернышевского «Что делать?», произведшего такое сильное впечатление на Ленина, что он позаимствовал его название для одного из своих революционных трактатов, заставила целое поколение революционно настроенных интеллектуалов пытаться самопреобразоваться, подражая его «эмансипированным» героям [Рарегпо 1988: esp. 1-38]. Увлечение возможностями самопреобразования, особенно через подражание и лицедейство, продолжалось и в советский период, когда большевики стремились поощрять, а затем и контролировать эти процессы, используя само государство для создания нового советского человека.

В своем стремлении организационно оформить тему самопреобразования, характерную для коммунитас, молодое Советское государство может быть описано как то, что Тёрнер называет «нормативной коммунитас» – потенциально значительно более влиятельным (и опасным) установлением по сравнению с обычным литературным или даже революционным кружком дореволюционного периода. Нормативная коммунитас, пишет Тёрнер, представляет собой «субкультуру или группу, которая пытается культивировать и поддерживать отношения спонтанной коммунитас на более или менее постоянной основе». Он продолжает:

Для этого она должна изменить свои естественные свойства, поскольку спонтанная коммунитас – это, выражаясь богословским языком, скорее вопрос “благодати”, а не “закона”. <…> Довольно часто из, казалось бы, самых спонтанных процессов коммунитас возникают самые суровые режимы [Turner 1982:49].

Большевистское государство в своей попытке равномерно охватить управляемым самопреобразованием все обширное сообщество выступило как проявление нормативной коммунитас. Его деятельность в некотором смысле напоминала ранние попытки принудительной вестернизации, предпринимавшиеся российской элитой: самодержавием по отношению к дворянской элите, когда Петр Великий сбривал боярам бороды, а Екатерина Великая заставляла придворных посещать литературные салоны, или дворянством по отношению к крепостным, как в приведенном во второй главе примере с живыми греческими статуями, изображаемыми часами стоявшими неподвижно крепостными. Можно сказать, что в своих попытках создать нового советского человека, существо, наделенное утопическим альтруизмом и преданное коммунизму, большевики стремились превратить людей в управляемые живые статуи, в той или иной степени реквизит для их собственных преобразовательных фантазий.

Это не означает, что коммунитас была сразу же полностью институционализирована. Ричард Стайтс описал проявления того, что вполне можно назвать спонтанным духом коммунитас в первые годы советской власти, после того как рухнул старый порядок [Stites 1989]. Особенно ярким было перформативное выражение этого духа, поскольку образованная элита, наряду со многими другими слоями общества, участвовала в череде парадов, уличных театров, массовых зрелищ и в создании подлинных произведений искусства, исследуя возможности преобразования личности и общества. Перемене положения верхов и низов отдавали дань в карнавальном высмеивании свергнутых структур власти, радикальный эгалитаризм театрально утверждался в одежде (например, многие молодые люди носили крестьянские рубахи – «голубую джинсу» той эпохи) и даже в форме обращения (неформальное «ты» в отличие от формального «вы»). Все это свидетельствует о том, что на свободу вырвалась накопившаяся могучая сила, спонтанный дух радикального преобразования, что идеально соответствует модели Тёрнера.

Но Стайтс, как и другие ученые, также изображает сжатие этих радикальных актов самовыражения во все более контролируемые и формализированные проявления радикального духа, по мере того как Советское государство набирало силу и упрочивало свою власть. По словам исследователя, театрализованные ритуалы социальных преобразований становились все более «жесткими», «целенаправленными», поскольку государство стремилось использовать этот дух в собственных целях и тем самым умертвить его посредством своего государственного аппарата [там же: 98-100]. Катерина Кларк подробно описывает этот процесс на примере Петрограда, где сначала применялись контролируемые организация и планирование массовых публичных зрелищ («Без регламентации нет ритуала», – приводит она слова одного из их организаторов [Пиотровский 2019,2:18]); затем – более строгий отбор тех, кто занимался их организацией; и наконец, все большая централизация учреждений культуры [Clark 1995:133,147,154][222].

На этом фоне первоначального бурного энтузиазма, вызванного мечтой о самопреобразовании, который сменился постепенной институционализацией, кружок Волошина, на первый взгляд, не являлся существенным источником трансформационной энергии. По-видимому, он не был особо захвачен пылом первых революционных лет – возможно, отчасти потому, что начал функционировать как учреждение уже тогда, когда всплеск революционной энергии пошел на спад. Та стихийная театрализация, которую в 1911 году практиковали и сделали знаменитой «обормоты», в нем практически отсутствовала. И хотя теперь кружок превратился в государственную организацию, он также не проявлял никаких признаков институционализированной театрализации, нацеленной на воспитание нового советского человека. Отдельные театральные мероприятия все же проводились, особенно на вечеринках, для которых участники выискивали татарские, а один раз даже африканские костюмы, но, по-видимому, такое случалось редко. Костюмы также не способствовали больше формированию групповой идентичности, как это было в десятилетие, предшествовавшее 1920 году, или, по крайней мере, не играли в нем такой роли, как прежде, когда члены кружка выставляли напоказ свою принадлежность к кружку, облачаясь в греческие или азиатские одежды или купаясь обнаженными.

Несмотря на все это, некоторые важные элементы кружкового духа коммунитас по-прежнему давали о себе знать, и каждый из них был так или иначе связан с самим Волошиным. Например, единственным заметным и постоянным элементом театральности в кружке был театр одного актера – Волошина. Отчасти это был результат его эксцентричной манеры одеваться – в тунику и сандалии. Но в еще большей степени это было результатом игры воображения его гостей. Едва ли отыщутся хотя бы одни воспоминания о советском кружке Волошина, в которых не упоминалась бы его экзотическая внешность. Складывается впечатление, что, сравнивая его с Зевсом, Паном, Гомером, греческим богом или полубогом, или даже с крестьянской бабой (старухой), авторы воспоминаний давали волю своему воображению. Мария Степановна, очевидно, не привлекала такого внимания (в отличие от Елены Оттобальдовны, которая славилась своими запоминающимися мужскими и этническими нарядами). Таким образом, именно сам Волошин стал воплощением того чувства театральной инаковости, сохранившегося в этом кружке, по крайней мере воплощением возможности самопреобразования за счет одежды и внешности.

Еще одним элементом коммунитас, проявлявшимся в этом кружке, было противостояние иерархии, и оно тоже более всего ассоциировалось с самим Волошиным. Эта грань особенно ценилась детьми. Если Константин Поливанов мимоходом отметил восторг, охвативший его при виде знаменитого Андрея Белого, купающегося в море наравне со всеми, то другая юная особа, Надежда Рыкова, с удовольствием написала о проходившем с Белым на равных словесном поединке. Испытывая благоговение перед «московско-ленинградскими “высокоинтеллигентными верхами”», собравшимися на даче Волошина в 1924 году, Рыкова отметила, что «и “верхи”, и “низы” – одинаково гуляли, купались, загорали (даже обгорали), а по вечерам предавались духовным наслаждениям, выражавшимся в том, что кто-нибудь читал стихи (свои,