них была установлена камера, снимавшая его лицо. Когда он шел через толпу – и я знал, что так и будет, – каждый, мимо кого он проходил, все до единого, оборачивался ему вслед. Майкл согласился на эту импровизированную сцену в совершенно чужой стране, но только при условии, что я все время буду рядом с ним. Поскольку у нас ни на работу, ни на съемку не было разрешения, получить которое с учетом политической ситуации было бы невозможно, Майкл сказал, что пусть лучше его арестуют не одного, а вместе со мной. Это было законное желание.

Перед просторной базарной площадью были широкие входные ворота, у которых стояло много ханьских полицейских. Мы решились идти на них как есть, с замысловатым устройством на груди Майкла, и пройти сквозь их ряд. Этому я научился у Филиппа Пети, который прежде перебивался на улицах Нью-Йорка как канатоходец, жонглер и фокусник. Когда Всемирный торговый центр был почти достроен, он под брезентом пронес оборудование для натягивания стальных канатов на платформу крыши и как раз спускался по лестнице вместе с одним из своих помощников, потому что лифты еще не работали. Было три часа утра, и вдруг он издалека услышал, что снизу навстречу ему поднимается группа охранников. Было бы ошибкой вернуться назад на крышу: его бы непременно обнаружили, и он не смог бы объяснить своего присутствия. И тут он, недолго думая, поступил именно так, как следовало. Филипп пошел быстрее и начал кричать на своего помощника, какую скверную работу тот сделал, как безответственно, не по стандарту, и как он его засудит, потребует возмещения ущерба. Четверо охранников прижались к стене и пропустили Филиппа, который продолжал яростно ругаться. Правда, в Кашгаре я не кричал на Майкла, но мы двинулись прямо на полицейских, туда, где их стояло больше всего, а я возбужденно говорил на баварском с воображаемым персонажем в униформе, стоявшим по ту сторону линии оцепления. Я глядел этому придуманному человеку в глаза – ведь мало кто решается смотреть прямо в глаза – и спрашивал в воображаемую даль, не видел ли кто-нибудь моего друга Харти. В ответ на это полицейские сделали шаг в сторону, и мы смогли сделать нашу работу. Если бы мы попытались обойти их стороной, это вызвало бы подозрение. Но мы шли прямо по центру – и тут проявляется что-то вроде закона групповой психологии: каждый отдельный человек думает, что если что-то не так, кто-то другой примет меры, а в результате никто не делает ничего.

Я обязан Лене и тем, что решился заглянуть в свои дневники времен «Фицкарральдо». Это целый ворох записных книжек, а мой почерк, сам по себе нормального размера, в них постепенно становится все мельче, доходя до микроскопического. Разобрать в них что-то можно только с лупой, какими пользуются ювелиры. К тому же мне хотелось дистанцироваться от этого времени моей жизни. Однажды, пять или шесть лет спустя после событий, происходивших с 1979 по 1981 год, я открыл эти записки и переписал около тридцати страниц набело. Однако встретиться со всеми этими событиями вновь для меня было сущим кошмаром, и я был уверен, что больше никогда не притронусь к этим записям. Однако спустя два с лишним десятилетия Лена сказала мне, что было бы лучше заняться этими дневниками еще раз, они многого стоят, иначе потом, когда меня не станет, ими займется какой-нибудь кретин. Поколебавшись, я попытался еще раз погрузиться в то, что было мной тогда написано, и неожиданно это оказалось нетрудно. Все, что давило на меня, вся тяжесть как будто испарилась. Так сложилась моя книга «Завоевание бесполезного». Сходным образом многие годы спустя я занялся по настоянию Лены своими записями о встречах с Хироо Онодой. Так получилась книга «Сумерки мира», а то, что я записываю сейчас, тоже началось благодаря вмешательству Лены.

Необычную для себя работу, «Слухи о душе» («Hearsay of the Soul»), я сделал в 2014 году для музея Уитни. Это была иммерсивная инсталляция со множеством проекций работ Геркулеса Сегерса под музыку Эрнста Рейзегера, с которым я сотрудничал во многих моих недавних фильмах. Мне позвонила кураторша музея и попыталась сподвигнуть меня на участие в ближайшем биеннале, но я сразу же сказал «нет», у меня-де проблемы с современным искусством. «Почему?» – спросила она. Я бегло сослался на нелюбовь к арт-рынку и его манипуляциям, на то, что все это сводится почти исключительно к одним только химерическим концептам вместо материальных экспонатов, но так просто отделаться от этой кураторши не получилось. А что, разве я себя не считаю художником? На это я сказал, что не чувствую себя ни художником, ни артистом, эти понятия сегодня применимы к эстрадным певцам и циркачам. Если я не художник, то тогда кто же? Я сказал, что я солдат, и повесил трубку. Лена, которая была рядом, захотела узнать, о чем шла речь. Она сказала, что у меня определенно есть целый ряд проектов, которые еще не превратились ни в кино, ни в литературу, а находятся в некой промежуточной зоне. Она была права, и на следующий день я перезвонил в музей Уитни.

27. Несделанное

Эта промежуточная зона по-прежнему существует. В 1976 году я снимал фильм о чемпионате мира среди аукционистов «Заметки о новом языке» – он связан с моим восхищением пределами языка. Поэтому для меня так важны Гёльдерлин и Квирин Кульман, лирик эпохи барокко, – они разными путями приблизились к границам моего языка, немецкого. В «Строшеке», когда разбивается мечта главного героя об Америке, его автодом продают на аукционе. Актер в этой сцене – бывший чемпион мира среди аукционистов по продаже скота, которого я разыскал в Вайоминге и привлек к съемкам. Те, кто смотрел «Строшека», никогда не забудут сцену торгов, в которой язык уплотняется до каскада бешеной гонки, до распева. Я всегда подозревал, что неистовое говорение может оказаться последней поэзией или по крайней мере предельным языком капитализма. Мне всегда хотелось поставить на сцене «Гамлета», но все роли должны играть бывшие чемпионы мира среди аукционистов, продававших скот. Мне хотелось довести время представления до четырнадцати минут. Шекспировский текст и так хорошо известен публике, и перед спектаклем зрителям просто пришлось бы еще раз освежить его в памяти.

Году в 1992-м, когда я жил в Вене, ко мне обратились из Венской государственной оперы. Они интересовались, не желаю ли я поставить для них оперу. Я ответил, что предпочел бы написать оперу сам: бóльшая часть музыки у меня уже есть, а либретто