фильма «Мать и закон» Гриффит посетил выставку в Сан-Франциско. По словам Карла Брауна, он пришел в восторг от главной достопримечательности, Башни Драгоценностей, и попросил Битцера ее сфотографировать. Несомненно, выставка вдохновила Гриффита на создание вавилонских чудес, по размерам, грандиозности и технической производимости превосходящих все снятое дотоле в кино, включая даже «Кабирию». Она также подвигла его воспользоваться модой на ориентализм, которая завладела всеми европейскими выставками и начала завоевывать американскую потребительскую культуру в разных отраслях, видах и очертаниях. Совместимые с последней идеологически, ориенталистские клише роскоши и изобилия, орнаментальной абстрактности и блестящих поверхностей, ритуального эротизма и стилизованной андрогинности готовили фетишистский триумф материала, наделяющего визуальное фантасмагорической ценностью[480].

Вавилонский нарратив обнаруживает эксгибиционистскую эстетику не только своим ориенталистским антуражем и мегаломанией. Здесь торжествует власть средств технологического и художественного производства, конвертирующего беспрецедентные доходы (полученные от «Рождения нации») в избыточность зрелища. По сравнению с бесконечной ветвистостью современного сюжета вавилонская фантазия с точки зрения повествования довольно слаба. Недостаточность свойственна ей также в плане гетеросексуального желания, конфликта поколений и воспроизводства семьи. В смутной эротической атмосфере дворца каждый жест оказывается прелюдией к любовному акту, но используемой как удовольствие само по себе, без определенной цели, будучи потреблением как таковым. Нельзя не почувствовать, что, если бы даже Вавилон не пал, эти любовники, как в «Оде греческой вазе» Китса, никогда бы не знали утоления страсти.

Эстетика демонстрации себя другим (эксгибиционизм) соответственным образом определяет способ адресации к зрителю вавилонского нарратива, ставя его отдельно от нарратива о современности и от вуайеристского кода зрительства, становившегося нормой классического нарративного кино. Зрителя ведут по достопримечательностям Вавилона, как по территории археологических раскопок. Его метафора должна помещаться в параметры потребительской культуры, где все виды социальной активности и все связи становятся во все возрастающей степени предсказуемыми в скопическом и зрелищном отношении. Что отличает архаическую заботу о потребителе от актуальной культуры потребления, так это более рафинированные стратегии, которые не маскируют намерения, скрывая товарность в человеческой и нарративной форме. Как в раннем «кино аттракционов», гриффитовская Вавилонская Блудница — бесстыдная эксгибиционистка, конвертирующая зрительскую скопофилию в самые эксплицитные формы. Не привязывая визуальное удовольствие к нарративно мотивированной и диегетически невидимой позиции чистого наблюдателя (односторонний вуайеризм классического кино), вавилонские секвенции направлены на поиск эротической коммуникации с аудиторией. Они адресуются к ней как к публичному, коллективному и интерсубъективному телу.

Точно так же качество фетишистского смещения варьирует, отступая от более классических манифестаций. Важно помнить, что Гриффит отважно противостоял системе звезд — и по факту уступил многих актеров режиссерам-соперникам и другим студиям[481]. Каковы бы ни были его причины — тщеславие было не последней из них, — отсутствие индивидуальной звезды, особенно звезды-женщины, отлучило его кино от общего маршрута кинематографического фетишизма, фокусировавшегося на женском теле и власти взгляда как главного свойства ее имиджа. Хотя в «Нетерпимости» можно найти некоторые примеры этой тенденции, главным объектом фетишистского смещения является в итоге тело самого фильма. Если «Нетерпимость» что-нибудь и рекламировала, то это был не стиль жизни, который следовало копировать или которым надлежало восхищаться, не манера улыбаться, одеваться и стремиться к заключению брака, способствующего движению вверх. Единственный товар, который, можно сказать, прославлялся, был Гриффит как режиссер, его художественный гений, его мастерство стилистики и зрелищности, его видение кино.

Фантасмагорические образы, которые меняют индустриальный рынок, как настаивает Беньямин, заслуживают внимания не только за их базовую идеологическую функцию. Они настолько амбивалентны, что одновременно обещают и обманывают. Вавилонская роскошь у Гриффита снимается через утопический пафос, спасающий ее от соскальзывания в кэмп — в отличие от более поздних ориенталистских зрелищ, таких как «Багдадский вор» (Дуглас Фербенкс, 1924) или «Шейх» Валентино, о котором пойдет речь ниже. Использование Вавилона и иероглифической традиции, образ интегральной цивилизации и модель процветающего государства, эстетика изобилия и полиморфного эротизма — эти аспекты Вавилона могут удерживать его в мифической инаковости, но они же предъявляют нам зеркало (очевидно, кривое), в котором отражаются недостатки современной американской жизни, любого общества, которое использует угрозу кастрации, чтобы сохранить систему экономической, социальной и культурной депривации. В частности, Вавилон проецирует конкретную утопию кино, которое, не будь студийных бухгалтеров и арбитров нравственности, могло бы развиться до публично доступного посредника для артикуляции и организации опыта.

В то же время Гриффит даже в своей мегаломании слишком хорошо осознавал, что собственным идеальным представлениям доверять нельзя. Так, вавилонский миф застывает в аллегории, оставляя вечные руины невозможного желания. И хотя он поддается фетишистскому искушению, особенно когда речь идет о доисторических временах, Гриффит — или, скорее, фильм — признает связь фетишизма со смертью, капитулирует перед внешней привлекательностью[482]. Пророческий по отношению ко многим фильмам Голливуда последующих десятилетий, Вавилон показывает другую сторону эстетики потребления, источник и цену развлечения: отчуждение, фрагментацию, фиксацию на детали, на мимолетном эффекте, культе новизны и бесконечном повторении. Выделяя падение того, что и так обречено, нарратив возвращается как садистское возмездие[483]. Зритель сметается ордами Кира — кадрами, которые смешиваются с равно садистскими образами из других веков, такими как крупные планы ступни на педали газа или Кареглазки, которую вот-вот пронзит меч.

Зрительство в «Нетерпимости» как будто рассредоточивается в фетишистских и скопических удовольствиях Вавилона, а также в цензурирующих себя и оттого саморазрушительных нарративах о Франции и о современности. Если вспомнить закон компенсации Эмерсона, цена вавилонского удовольствия обоюдна: плата за скопическое желание наступает в современном нарративе, это желание взрывается нисхождением невинного женского взгляда в перверсивный. Само понятие зрительства как унифицированного и унифицирующего процесса, в котором зритель становится субъектом, вписанным в фильм, ставится под вопрос текстуальными особенностями «Нетерпимости». Это умножение позиций идентификации и фрагментация видения и субъектности персонажа, децентрализованное оформление пространства и нелинейной темпоральности — иероглифическая гетерогенность и конденсация значений и связей, которые не взаимоподчинены друг другу и не обязательны для понимания различных нарративов. Эти отклонения от классической модели одновременно слишком детерминируют позицию зрителя и оставляют ее относительно неопределенной. Так фильм активирует большое количество прочтений, соответствующих исторически и культурно разнящимся аудиториям и их опыту. Провал «Нетерпимости», возможно, во многом был результатом не столько неправильного понимания того зрителя, который уже привык к нормам классического кино, сколько слепого восприятия зрителя как коллективного тела, доверяющего воображению, любопытству и способностям толкования. Отдавал ли сам Гриффит себе в этом отчет или нет, его автоимидж рыцаря-спасителя привел его к отказу от мудрого протектората профессиональной среды и риску ринуться в открытое пространство публичной сферы.

Этот риск сопрягается с другим, который обсуждался выше, а именно — с обильно представленными в