— все это организовывалось, чтобы, цинично выражаясь, мобилизовать поддержку на низовом уровне, хотя эти действия полностью контролировались сверху. Компетентность кинематографического рынка, элемент случайности в «открытии» звезды стали частью дискурса промоушена, важнейшей в мифе, гласившем, что звезда была креатурой любящей публики.

Тем не менее динамика культа звезд как индустриально-коммерческой публичной сферы включала в себя некоторую долю реальной непредсказуемости и нестабильности и тем самым порождала потенциально альтернативные формации. Одним из источников нестабильности была сама звезда, которая, особенно в десятилетие после Первой мировой войны, обладала экономической властью, способной пошатнуть студийную иерархию. Действия Чаплина, Пикфорд и Фербенкса, приведшие к созданию «Юнайтед Артистс», известны всем. Вдобавок ко всему нравственное и сексуальное поведение некоторых звезд в начале 1920‐х годов свидетельствовало о далеко не добропорядочном альянсе дискурсов индустриальной саморегуляции и журналистской падкости на скандалы, которая разрушила карьеру Фатти Арбакля и бросила тень на Валентино[488]. Другим, более распространенным источником нестабильности была программируемая мобилизация аудитории, которая, хоть и была организована сверху, входила в конфликт с тенденцией относительной пассивности, требуемой от классического коллективного зрителя. Как показал пример Валентино, этот культ мог избежать студийного контроля и частично отвоевать самостоятельность. Как товар, чья ценность зависела от способности затронуть нерв житейского опыта других людей, звезда функционировала как ключевое звено между непосредственными интересами рынка и долгосрочными идеологическими структурами и часто воплощала противоречия, которые усиливали напряженность между тем и другим.

Учитывая важную роль кино в трансформации и регулировании доступа женщин к публичной сфере, эти противоречия были особенно острыми в сфере гендера и сексуальности. Как я заметила в главе 3, угождение женской аудитории и управление ею со стороны индустрии способствовало эрозии иерархической сегрегации публичного и приватного. Оно также подорвало исторически сложившуюся патриархальную систему видения, которая начала агрессивно утверждаться в формальной организации рождающейся классической парадигмы. Парадокс возраставшей роли женщин как потребителей и одновременного становления маскулинных форм видения и субъектности обострялся благодаря появлению все большего числа звезд, особенно мужчин.

Хотя я касалась этих вопросов в предыдущих главах, тема звезды-мужчины требует более детального рассмотрения, которому в конце XX века была посвящена половина дискуссий о репрезентации и рецепции, которые вели феминистски и психоаналитически ориентированные эксперты. Эти дискуссии неизбежно возвращают нас к эссе Лауры Малви «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» (1975), где впервые были озвучены импликации лакановских и альтюссеровских моделей зрительства в качестве инструмента критики патриархального кино. Как бы ограничена и не всегда доказательна ни была аргументация автора, значимость этого текста заключается в конкретизации механизмов, с помощью которых классическое голливудское кино закрепляет сексуальный дисбаланс в самих условиях позиционирования зрителя как субъекта — способах организации видения и структурирования нарративов, способах доставки/получения удовольствия. Постулируя склонность человека к вуайеризму, фетишизму и нарциссизму, Малви полагает, что эти условия зависят от полярного расположения мужчины как агента взгляда и женщины как объекта зрелища. Связывая зрительское удовольствие с иерархической системой сексуальных различий, классическое американское кино неизбежно приходит к тому, что Малви называет «маскулинизацией зрительской позиции» независимо от гендерной и прочей идентичности конкретного зрителя[489].

Аргументация Малви, связывающая классическое кино с маскулинным субъектом, как и провокативно манихейское позиционирование визуального удовольствия, подвергались критике за практическую невозможность концептуализации феминного субъекта в иных терминах, кроме «отсутствия»[490]. За время, прошедшее после публикации эссе, феминистские критики предприняли попытки вызволить женское зрительство из «локуса невозможности», особенно в тех сферах, для которых нехарактерно системное исключение женщин. Вопрос женского зрительства в большинстве случаев рассматривался с двух точек зрения, включающих различие между зрителем как гипотетическим условием адресации фильмического дискурса и зрителем как субъектом эмпирических процессов рецепции. Одна линия исследования касается фильмов, явно адресованных мужчинам, например в классических жанрах вестерна или гангстерского кино, но предполагающих удовольствие и своего рода идентификацию со стороны женщин. Другая линия сосредоточивается на корпусе фильмов голливудской традиции, явно адресованных женским аудиториям и продвигаемых как таковые, типа «женского фильма» 1940‐х и других версий мелодрамы, населенной женскими протагонистами, создающими свой мир.

Обращаясь к рецепции фильмов, адресованных мужчинам, Малви пересматривает свою более раннюю аргументацию и выдвигает идею, что зрительница может наслаждаться «свободой действия и контролем над диегетическим миром, которые обеспечивает маскулинный герой» за счет подавленных ресурсов ее собственной фаллической фазы. Этот тип идентификации требует от нее «переодеться мужчиной»; следовательно, утверждает Малви, она тем самым подтверждает доминантную половую поляризацию видения через обмен различия на сходство. Подобно Перл в малвиновском прочтении «Дуэли на солнце», женщина-зрительница оказывается в ловушке конфликта «между глубоким синим морем пассивной феминности и дьяволом регрессивной маскулинности»[491].

Анализ Малви зрительского переодевания в итоге подтверждает понимание патриархального кино как системы бинарных оппозиций. Он также демонстрирует необходимость усложнить эту терминологию. Женщина — зрительница «маскулинных» жанров не подходит под требования зрителя-субъекта, создаваемого этими фильмами, она не может принять эти нормы так же безоговорочно, как это ожидается от зрителя-мужчины. В то же время нарциссическая идентификация с женскими персонажами представляет в лучшем случае маргинальный интерес, особенно в фильмах, где действие разворачивается в природных условиях и в жанре мужского действия, не фокусируясь на визуальном удовольствии от образа женского тела. Однако, как я подчеркивала выше, «несоответствие» между женским взглядом и зрителем — субъектом классического кино не делает рецепцию женщины случайной, произвольной или личностной.

Мерцание и нестабильность женского зрительства, замеченные Малви и другими исследователями, конституируют коллективно значимое отклонение, которое исторически укоренено в зрительском опыте как опыте женщины, принадлежащей к определенной социальной группе, обладающей специфическими признаками классовых, этнических, расовых и сексуальных предпочтений. Если это коллективное отклонение было артикулировано и одновременно присвоено дискурсом потребления, посредничество потребительской культуры предназначало женщинам публичную базу, где социальная конструкция (или конструкции) женской субъектности, вписанная и пущенная в обращение, могла быть признана и отражена в текстуальных конфигурациях фильмов, в которых мог быть проинтерпретирован и освоен коммерчески проверенный опыт.

Процедура трансвестизма предполагает, что женское зрительство имеет параметры саморефлексивности и ролевой игры, не ограничиваясь оппозицией активного и пассивного. Перцептивные ресурсы сексуальной мобильности на игровом, воображаемом уровне обеспечивают возможность социальной организации, не основанной на иерархичной и фиксированной половой принадлежности[492]. Однако, как полагает Мэри Энн Доан, половая мобильность является «отличительной чертой феминности в системе культуры»[493]. Сексуальная мобильность считается допустимой у девушек-подростков, но в классической парадигме несовместима со стандартами взрослой феминности. Если такая мобильность является побочным продуктом рецепции женщинами фильмов, адресованных мужчинам, она открывает другой регистр опыта, выражающий асинхронное психическое развитие. Фаллическая идентификация, будучи формально — в настоящем времени фильмического текста, подкрепленном линейным течением нарратива, — связанной с позициями