маскулинного контроля, для зрительницы зависит от процессов памяти и воображения (на сознательном и бессознательном уровнях) и может реактивировать подавленные уровни ее психической истории и социализации[494].

А что же можно сказать о фильмах, специально адресованных женщинам? В своем исследовании «женских фильмов» 1940‐х годов Доан показывает, как структурная нестабильность женской зрительской позиции в мейнстримном кино проявляется в этом жанре: «Поскольку женский фильм упорно и подчас одержимо пытается очертить контуры женской субъектности и желания в рамках традиционных форм и условностей голливудского нарратива — форм, которые не могут выдержать подобное испытание, — в патриархальной идеологии становятся более очевидными определенные противоречия»[495]. Вырисовывающийся благодаря женской адресации идеологический кризис, считает Доан, в свою очередь, сдерживается сценариями мазохизма, которые работают на дистанцирование и деэротизацию женского взгляда, ограничивая пространство женского прочтения.

Противоположного мнения придерживаются такие критики, как Линда Уильямс и Таня Модлески, которые подчеркивают множественность моделей идентификации в мейнстримных фильмах, адресованных женщинам (например, Модлески называет телевизионные мыльные оперы). Текстуальную множественность они соотносят с проблематичной конструкцией женской идентичности в патриархальном обществе от паттернов психического развития до гендерного разделения труда[496]. Различие в акцентуации, возможно, частично является результатом выбора фильмов — например «материнской мелодрамы», а не готического кино или хорроров, — но также представляется связанным с концепцией зрительства, с отношением между текстуально сконструированными позициями гендерной субъектности и исторически доступными возможностями рецепции и ролью критически настроенного читателя в конструировании и опосредовании обоих этих условий.

Значимость этих вопросов для феминистской теории и критики с предельной ясностью выяснилась в ходе дискуссии, инициированной Э. Энн Каплан и Линдой Уильямс о фильме Кинга Видора «Стелла Даллас» (1937)[497]. Например, до какой степени доминирует или имеет преимущество перед другими уровнями идентификации и опциями интерпретации организация взгляда с точки зрения персонажа — мужчины среднего класса? Объединяет ли финал фильма многообразие очерченных прежде конфликтующих субъектных позиций и, как считает Каплан, снимает эти противоречия в рамках патриархального дискурса материнства, предлагая зрителю принять десексуализацию, жертвенность и беспомощность? Либо, как утверждает Уильямс, бросает тень различий на предшествующие 108 минут? Должны ли процессы идентификации непременно быть синхронными с темпоральными структурами классического нарратива, и до какой степени эффективно срабатывает завершение? Каким образом фильмы конструируют то, что мы из них запоминаем, и как эта память меняется во времени по отношению к непосредственным результатам идентификации? И о чем идет речь в критической попытке воссоздать пространство для альтернативных женских прочтений или, напротив, убедиться, что это пространство раз и навсегда сформировано и закрыто?[498]

Другой, хотя и близкий к этому набор вопросов ставят адресованные женщинам голливудские фильмы, фокусирующие зрительское удовольствие на фигуре мужчины-актера — прежде всего звезды, выполняющей эту функцию. Если мужчина занимает место эротического объекта, как это влияет на организацию видения? Если желающий взгляд привязывается к позиции зрительницы, открывает ли это пространство для женской субъектности и, соответственно, альтернативной концепции визуального удовольствия?

Обращаясь к феномену зрительского трансвестизма, Доан предупреждает против преждевременного энтузиазма в отношении таких фильмов, так как они представляют собой всего лишь обмен ролями, что позволяет женщинам присваивать взгляд для подтверждения патриархальных предписаний:

Мужской стриптиз, использование жиголо неизбежно сигнализирует о самом механизме реверса, где эти факторы конституируются как аберрации, свидетельство которых просто усиливает доминантную систему связывания полового различия с субъект-объектной дихотомией. Существенным атрибутом этой доминантной системы является соответствие мужской субъектности и посредничества взгляда[499].

Фигура мужчины как эротического объекта, несомненно, вводит в игру фетишистский и вуайеристский механизмы, сопровождаемые — что наиболее наглядно в случае Валентино — феминизацией персоны актера. Однако эти механизмы не так легко натурализуются, как в репрезентации женского тела. Они выдвигаются на передний план как аспекты театральности, соединяющие актера и зрителя, что может означать нечто иное, в зависимости от пола и сексуальной идентичности последнего. Таким образом, данный реверс конституирует текстуальное различие, которое следует рассматривать случай за случаем и которое a priori не может быть сведено до своего символического содержания в фаллической системе означения. В порядке рабочей гипотезы более перспективно присмотреться к текстуальному различению мужчины как эротического объекта и мужчины как фигуры сверхдетерминации, нестабильной составной фигуры, заключающей в себе «одновременное присутствие двух характеров желания» (Тереза де Лаурентис) и тем самым ставящей под вопрос саму идею полярности, а не просто обмена ролями[500].

Если половое различие кажется неадекватным для понимания текстуального означивания таких сложносоставных фигур, это указывает и на необходимость дополнить методы заряженного психоанализом медленного чтения более историческими и культурно специфичными подходами. Позиция Валентино в гендерной системе видения осложняется рядом других, частично пересекающихся дискурсов, таких как фасцинация и одновременное подавление эротической и расовой инаковости, кризис маскулинности, система звезд и любимцев женщин (и их воплотителей) в популярных театральных представлениях и сочетание потребительства с трансформацией публичной сферы. Следовательно, реконструкция возможной базы рецепции для Валентино влечет за собой перетасовку разных уровней материала и представления их как методологически совместимых для текстуального анализа и историографического осмысления. Это означает отслеживание противоречий женского зрительства как внутри, так и за пределами фильма. С одной стороны, через текстуальные фигурации, обнаруживающие напряженность между доминантной и субдоминантными позициями чтения, часто маркированными разъединенностью в нарративе зрелища и сценария, а с другой — через публичный дискурс, окружающий Валентино, — рецензии, интервью, студийную рекламу, статьи в фэнзинах и вообще в прессе, популярные биографии — источники, которые документируют рецепцию, манипулируют ею и конституируют ее[501].

Это не означает отношения к фильмам как текстам, а к рекламному дискурсу как некоему данному, постоянному и доступному контексту. Напротив, когда мы рассматриваем разнообразие материалов, интересов и идеологических механизмов, действующих в этом дискурсе, оба уровня проявляют себя только в результате определенного усилия чтения. Это усилие получает свой импульс от симптоматичных моментов в фильмических текстах и точек антагонизма между фигурой Валентино, синематической институцией и доминантными культурными нормами и кодами. Касательно и фильмов, и рекламного дискурса мое чтение окрашивается определенным когнитивным интересом, а также, конечно, герменевтическими тонкостями, которые ускользают от внимания критика. Этот когнитивный интерес транслируется в методологическую перспективу, пытающуюся быть одновременно критичной и оправдательной в смысле Беньямина, нацеленной на то, чтобы очертить контуры женской субъектности со всеми ее противоречиями и сложностями в институции кино и тексте истории кино[502].

Итак, я буду читать Валентино как фигуру и функцию женского зрительства, проясняющую свой неоднозначный статус как культа потребления и манифестацию альтернативной публичной сферы. Если мы хотим поддержать это дуальное видение, то не можем игнорировать, что феномен Валентино спровоцировал гиперболический размах патриархальной