Это не отвлечет нас от выявления в текстуальных конфигурациях его фильмов и в окружающем его культе «специфически женской социальной субъектности, чьи политические и психологические параметры значительно превосходят экономическую, консюмеристскую функцию»[503]. Моя задача — показать эти дискурсы как взаимозависимые и соперничающие, как часть шаткой динамики исторически нестабильной — и меняющейся — публичной сферы.

Сексуальная амбивалентность, эротическая этничность. Стигмы карьеры

В голливудской мифологии стало общим местом суждение, что карьера Валентино возникла на основе его персоны любовника-«латиноса» и в ней же исчезла. Промоушен его быстрой, как метеор, карьеры вплоть до преждевременной смерти в 1926 году и последующей легенды фокусировался на двух фатально взаимосвязанных вещах: его этнической инаковости и маскулинности. В обоих аспектах отклонения от доминантных стандартов социальной и сексуальной идентичности, вносивших разлад в его карьеру и, возможно, сломавших ее, были теми качествами, которые сделали его объектом беспрецедентного обожания. Но злословие, сопровождавшее его этническую принадлежность и сомнительную сексуальность, было функцией главенствующей стигмы карьеры Валентино: его невероятной популярности у женщин. Голливуд создал легенду Валентино, сплавив его настоящую жизнь и экранную маску (что делает звезду), и частью этой легенды стали сами обожательницы. Никогда прежде дискурс поведения поклонников не был так сильно маркирован признаками пола и сексуальности, и никогда впредь не было зрительство так очевидно связано с дискурсом женского желания.

Эта конфигурация способствовала развитию факторов, которые я обсуждала выше, таких как влияние кино на женщину-потребительницу и возрастающую долю присутствия женщин в публичной сфере. Как утверждает Гейлин Стадлар, «Валентино не был аномалией в конструировании женского идола, и его явление в качестве звезды было не первым свидетельством власти женского желания в оформлении голливудского производства удовольствий»[504]. Разумеется, он двигался вслед за такими покорителями сердец, как Морис Костелло, Фрэнсис И. Бушман или Лу Теллеген, которые провоцировали сходные манифестации женского поклонения. На протяжении своей короткой карьеры он выдерживал конкуренцию с Ричардом Бартельмесом, Томасом Мейганом и более всего с Уоллесом Рейдом, Джоном Гилбертом и Джоном Бэрримором. Звезды-мужчины, маркированные как этнически другие, тоже встречались до Валентино — Антонио Морено, Рамон Новарро или Айвор Новелло. Если Валентино и занял особое место, то не только благодаря невероятному женскому поклонению с его коллективной театральностью и запоминаемостью, но и потому, что в нем соединились проекции этнического и сексуального другого.

Когда Валентино начинал карьеру в кино в 1917 году — сначала в небольших ролях, а с 1918‐го — как ведущий герой-любовник в небольших постановках, — как никогда эффективно действовал запрет на назначение актеров с выраженными этническими, не говоря уж о расовых, чертами на главные роли. Даже такая звезда, как японский актер Сессю Хайякава, мог добиться успеха только в амплуа злодея. Социальным дискурсом, поддерживавшим этот запрет, было движение нативистов, возникшее в 1890‐х и достигшее пика в 1920‐х в ответ на массивный наплыв «новых» мигрантов из Южной и Восточной Европы — итальянцев и евреев — тех самых групп, которые заполняли никельодеоны и входили в индустрию в качестве демонстраторов, прокатчиков, продюсеров и актеров. После Первой мировой войны, когда стал ясен провал немедленной «американизации», дискурс новых мигрантов в растущем объеме приобретал расистскую окраску, а классовые и национальные различия отступали перед биологическим расовым дискурсом. Направляя волну национализма в русло рузвельтовского империализма, «глашатаи белого превосходства начали обрушивать свои чувства на новую группу иностранцев»[505].

Как отчетливо иллюстрирует пример Гриффита, этнические стереотипы неотделимы от предписаний пола и сексуальности, особенно женской. Запрет на кастинг этнически маркированного актера на главную роль означал, как правило, запрет на роль романтического любовника. С поворотом дискурса мигрантов к нативизму (когда коренные, они же местные, имеют преференции) прежние понятия ассимиляции через смешанные браки заместились стандартами расовой чистоты, которые эти браки табуировали. Однако это табу, как и крестовый поход против межэтнических романов, служили замещением, защитой против угрозы женской сексуальности. Проекция этнического и расового мужского другого как сексуально мощного, неконтролируемого и дикого, несомненно, отражала страхи по поводу скорого кризиса белой англосаксонской протестантской маскулинности. Источником этих страхов на самом деле в большей мере была Новая женщина с ее экономической независимостью, либеральным образом жизни и новым присутствием в публичной сфере (как имеющей право голоса и как потребителя), что сигнализировало о вероятной артикуляции женского желания, эротической инициативы и выбора[506].

Но, как и в случае табуирования смешанных браков, запрет на межэтнический секс выдавал завороженность им. От примитивистской иконографии рекламы XIX века через мелодраматические сценарии страданий и подверженности ориенталистским фантазиям в популярной литературе образы этнической и расовой инаковости использовались только для того, чтобы их дезавуировать, превратить в экзотическое зрелище для женского потребления. Рассматривая выгодное использование амбивалентности, Стадлар описывает «очевидный подрыв культурных норм» со стороны Валентино как «часть более широкой сети популярных дискурсов, сблизивших экзотическое с эротическим в создании противоречивого сексуального зрелища, сплетающего мужскую этническую инаковость с ксенофобской и нативистской культурой»[507]. Однако установление дискурсивной традиции вовсе не обязательно замалчивает противоречия, вырвавшиеся на волю в конкретной манифестации. Успех Валентино указывал на двойной стандарт, который молчаливо дозволял отношения между белыми мужчинами и этнически или расово другими женщинами (отношения, которым в последнем случае отказывают в историческом базисе по идеологическим причинам). Более того, рецепция Валентино указывает, что дискурс, успешно воспринятый или спровоцированный в печатных версиях, может породить совсем другой набор проблем, будучи переведенным на экран благодаря специфическим эффектам кинематографической репрезентации и идентификации, а также публичным параметрам демонстрации.

Когда Валентино был «открыт», его этническая инаковость не сразу стала проблематичной, а рецепция не сразу поляризовалась по половому признаку. Его роль в фильме Рекса Ингрэма «Четыре всадника Апокалипсиса» (Metro Pictures, 6 марта 1921 года) описывалась так: «Континентальный герой, лощеный иностранец, современный Дон Жуан», в похожих ролях, как «еще один звездный тип латинского мужчины, <…> еще один экранный чемпион любовных подвигов»[508]. Рецензенты, хвалившие игру Валентино, также отмечали его искусство танцовщика, причем без иронии или смущения, которые впоследствии будут связывать с его прошлым.

Если «Четыре всадника» обеспечили ему мгновенную славу, то дурная репутация сформировалась лишь через четыре фильма благодаря «Шейху» (Famous Players-Lasky, 30 октября 1921 года). Этот факт был дополнительно подготовлен романом, по которому снимался фильм, — «Шейх» (1919) Эдит Мод Халл, первый пример колониалистской фантазии, явно говорящий о женском желании и обращенной к нему. Написанная средних лет англичанкой, это софт-порно проецирует свои амбивалентные фантазии независимости и насилия на экзотично-аристократичного другого, сочетающего в себе варварскую маскулинность и романтическую страстность. Хотя фильм рекламировался как мачистское зрелище («Когда араб