смутно опасного молодого джазмена. Хотя в его обществе мы никогда не могли толком расслабиться – муки национальной совести, полагаем мы, за то, что наша страна сделала с его страной, и печальное желание, чтоб он никогда не бил Мириам, какой бы несносной та ни становилась, – но обоих нас влечет к Иствуду Хо и завораживает его искусство, его явно без труда рождающиеся куплеты, продиктованные правилами до того необычайно сложными, что западному человеку трудно их постичь, куда уж там насладиться их изысканным применением. Такие относительно сложные наши формы стиха, как, например, вилланель или сонет Петрарки, кажутся анархично рыхлыми в сравнении с ка дяо Иствуда – что, увы, теряет в переводе всё. За три года нашего знакомства мы начали приблизительно понимать сложности вьетнамской устной поэзии; это как научиться – слишком поздно – восхищаться экологическими тонкостями биоценоза, который ты же сам необратимо отравил; физиологическими сложностями животного, которое убил. Например:

Вы завершили свой вояж? учтиво спрашивает у нас Иствуд. Да и нет, отвечает Фенвик: мы вернулись на остров Уай, откуда начали, и двинулись немного дальше, на остров Гибсон. Теперь мы можем двигаться еще дальше, а можем и остановиться. Иствуд кивает и позволяет себе: Но остров Уай, на который вы вернулись, – не вполне тот остров Уай, какой вы покинули. И Гибсон – не Уай, хотя оба – острова. Он улыбается: Это как куплет люк-бат в ка дяо.

Пока он говорит, а мы недоумеваем, Мириам, переодев Эдгара, возвращается и говорит (опошляя вьетнамскую поговорку): Можешь жопу на кон поставить, что в подтверждение этого есть и поговорка.

Бабуля от такой вульгарности опускает взор долу. Сьюзен кладет руку поверх Иствудовой. Правда? Проницательно глядя на Мириам, Иствуд произносит нараспев на своем высокотоновом родном языке:

Sông dài cá lội biệt tăm.

Phải duyên chôǹg vợ ngàn năm cῦng chờ.

Весь стол улыбается, не понимая. Сьюзен просит его перевести. Иствуд пожимает плечами, вновь хмурый, и без всякой интонации излагает: В длинной реке без следа плывет рыба. Если женаты поистине, мужчина и женщина могут ждать друг дружку тысячу лет.

Я за это выпью, говорит Думитру. Бабуля одобрительно кивает. Кармен пристукивает пальцем по своей сигарилье и принимается напевать.

Из нескольких смыслов, вскрывшихся в этом коротком диалоге, Фенн распознает один: вторая строка Иствуда Хо – одновременно ироническая отсылка к его недовольству Мириам и завистливый комплимент нашим отношениям попрочней. Более того, он подозревает, что первая строка, чье значение он не вполне ухватывает, как-то соотносится с нашим долгим морским путешествием – а то и с исчезновением Манфреда. Допустив все это, он восхищается прытким употреблением предположительно традиционного куплета для связи того, о чем мы говорили, с явлением Мириам, ее нелестным замечанием и их семейным климатом. Но Фенн не помнит, что такое куплет люк-бат, да и не понимает сравнения его с нашим морским путешествием в его теперешней стадии.

Более сообразительная Сьюзен видит то, что видит Фенн, и вспоминает далее, что люк-бат («шесть-восемь») – стандартный куплет вьетнамской устной поэзии: за строкой из шести слогов следует строка из восьми, чей шестой слог (в данном случае năm) рифмуется с шестым в предыдущей (tăm), а восьмой слог (в этом случае chờ) должен рифмоваться с концом первой строки следующего куплета, если тот присутствует: вьетнамские стихи-песни варьируются от ка дяо из одного-двух люк-батов до эпических повествований более чем в тысячу связанных между собой люк-батов. Тем самым она также понимает – отчасти, – как наше путешествие можно сравнить с люк-батом: мы проплыли обратно к тому месту, с которого начали, и плывем еще немного дальше, откуда можем продолжить, а можем и нет.

Когда тем же вечером в постели она сообщит это Фенвику, он вспомнит не только что рифма – не повторение (то место, куда возвращаешься, никогда в точности не то место, откуда уезжал: река течет, но и берег тоже меняется, не говоря уж о самом путешественнике), но и что правила куплетов люк-бат требуют, чтобы восьмой слог второй строки был того же класса модуляции, что и шестой, однако не той же модуляции (năm и chờ – оба «ровного» тона, но первый «бестоновый», а последний «падающий»): тем самым Уай и Гибсон – оба острова, но Гибсон – не Уай. Выпади нам продолжать путешествие, мы по необходимости для этого должны вернуться на (изменившийся, хоть и слегка) остров Гибсон – откуда и продолжим, в «следующем куплете» нашего путешествия и жизни, к какому-то следующему острову.

Мы не закончили! В кипе почты, ожидающей нас, назавтра Сьюзен найдет робкий дар нам от Иствуда Хо: сигнальный экземпляр маленькой книжки, озаглавленной «Ка дяо Вьетнама», одного американского поэта-ученого[153], кто почти единственный из американцев невьетнамского происхождения, не считая тезки Иствуда, мог бы отметить для нас некоторые дополнительные тонкости в замечании Иствуда Хо и его песенке, случись ему сидеть с нами за мидиями и шампанским. Он бы мог, например, отметить, что «свободный» куплет люк-бат следует и другим правилам распределения своих тонов (напр., что все рифмы обязаны приходиться на один из двух «ровных» тонов, а не на четыре «резких» тона. Что второй слог первой строки также должен быть ровного тона, зато четвертый слог второй строки должен быть резким и т. д.). Что, поскольку смыслом вьетнамских слов управляют тональность и контекст и вьетнамское слово может иметь до шести значений в зависимости от модуляции, Иствуд способен производить смыслы, недоступные западным поэтам тем, что значение будет противопоставлять тональности (напр., произнеся lã «высоким суженным» тоном, – отчего оно будет значить «пресный», – там, где контекст подводит нас к тому, что мы ждем «низкого суженного» lạ, – что значит «странный», – одним быстрым слогом он может намекнуть, что неведомое, вроде секса с обдолбанной американкой, не всегда ипсо факто интересно). Что мелодии ка дяо, не будучи закрепленными, развиваются из последовательности модуляций, и в этих вот пределах певец может музыкально импровизировать так же, как импровизирует он поэтически внутри структурных правил люк-бат. Что именно то стихотворение, с каким выступил Иствуд Хо в этот миг, – из популярной народной категории мужско-женских перекличек: Иствуд спел лишь первый, в данном случае мужской куплет, на что вьетнамская женщина могла б ответить

Ruộng ai thì nây đẳp bờ.

Duyên ai nây gặp đủǹg chờ uôn͗g công[154].

Что равносильно вот чему: Ты вполне прав в том, что настоящая любовь переживет разлуку; но правда и то, что кто б ни