видит женщину, которую хочет, он ее берет»), этот акцент в экранизации был приглушен, так что рецензент мог утверждать, что «„Шейха“ подогнали под кино»[509].

Тем не менее этот фильм окончательно утвердил этничность Валентино как компонент дискурса, включающего в себя противоречивые и рекламные, деструктивные и оборонительные функции. Если «Четыре всадника Апокалипсиса» мотивировали темные стороны образа латиноамериканским антуражем популярного романа испанского писателя Висенте Бласко-Ибаньеса, в производстве «Шейха» их использовали в стратегических целях, для иллюстрации экзотичного эротизма. Если первый фильм рационализировал отличие Валентино от голливудского кастингового кода, последний подчеркивал это как источник его привлекательности. Во всяком случае, завороженность дезавуировалась на уровне вымысла (как в романе): дикий араб превращался в сына английского аристократа и испанской дамы. Но эта мелодраматическая формула, повторенная как постоянный паттерн двойной идентичности во многих фильмах Валентино, ироничным образом способствовала созданию этнически «инаковой» звезды.

Если «Шейх» эксплуатировал этническую инаковость Валентино, то намеренное отсутствие «реалистичности» также давало carte blanche вкраплению ксенофобских и расистских «пятен» на «оливковом идоле» и потомке афроамериканцев. Эти пятна провоцировались беспрецедентным успехом Валентино у женщин, который усиливал и санкционировал угрозу его этнически-расовой инаковости. В итоге наиболее откровенные атаки на отклонение Валентино от евроамериканских стандартов мужской красоты снижали его успешность, приписывая ее особенностям женского интереса и оптике женского взгляда. Одна из таких критических статей, озаглавленная «Песнь ненависти», демонстративно подписанная мужским именем, сопровождалась двумя профильными рисунками Валентино, глядевшими друг на друга. На левой карикатуре с явно расистским подтекстом он изображен с хитрым выражением лица, выпирающими зубами и толстыми губами, с серьгой в ухе; надпись гласила: «Как его видят мужчины». На правом портрете он улыбался, выглядел вполне симпатично, не имел никаких специфических этнических черт; подписано при этом было так: «Как его видят женщины»[510]. Расистская нота слышится также в резюме хорошо известной журналистки Аделы Роджерс Сент-Джонс: «Валентино с его маленькими глазками, плоским носом и большим ртом никак не отвечает стандартам мужской красоты, принятым в нашей стране». В духе той же логики, которой руководствовались авторы описанных карикатур, Сент-Джонс заключает это наблюдение ремаркой, принижающей поклонников Валентино. Она противопоставляет «напористость и безумие мании Валентино» «восхитительно стойкой и преданной любви и нежности, испытываемой по отношению к Уолли Рейду»[511].

Однако в целом дискурс инаковости Валентино был апологетичным и часто смягчал для публики оскорбления в его адрес (например, имитируя акцент)[512]. Одна из стратегий, отъединяющих иностранное происхождение Валентино от этнически и расово окрашенных обертонов, заключалась в следующем описании[513]:

Ил. 40. Разница между мужским и женским восприятием Валентино. Photoplay 22.1 (Июнь, 1922 г.)

Другая стратегия, несовместимая с первой, заключалась в том, чтобы подчеркивать его иммигрантский опыт, славить его как живое воплощение американской мечты, пикарескную версию Хорейшо Элджера. Несколько раз на протяжении карьеры Валентино, как и в некрологах, история его жизни представала под следующими заголовками: «Парень-мигрант, который стал идолом Америки» или «Романы Родольфо Валентино, Шейха песчаных пустынь: мигранта, официанта, мойщика посуды и исполнителя танго, ставшего знаменитым за один вечер»[514].

Обе стратегии, кроме взаимного потенциального подрыва, играли на главную стигму карьеры Валентино: вопрос о его маскулинности. По всеамериканским стандартам жесткости и аутентичности, европейские манеры, вкус и высокая культурность традиционно ассоциировались с изнеженностью. Хуже того, Валентино олицетворял стереотипную для итальянского мужчины склонность к модничанью, носил яркие галстуки, специально сшитые костюмы, меха, подтяжки и браслеты. Таким образом, он неизбежно подпадал под гендерную систему моды, которая вместе с «великим мужским отказом» конца XVIII — начала XIX века сделала пафосную роскошь (прежде служившую признаком аристократизма) принадлежностью женщин, канализировав мужской эксгибиционизм в профессиональную демонстрацию поведения, скопофилии или идентификации женщины-как-зрелища[515]. Демонстративное неподчинение Валентино этому историческому ограничению на уровне рекламы совпадает с подобными же проявлениями в его фильмах с присущим им акцентированием костюмов и внешнего образа.

Отсылки к истории «парня-иммигранта, ставшего идолом Америки», напоминают о его профессии танцовщика. Этот аспект его карьеры навсегда связался с ритмом танго, мачистским ритуалом сексуальной власти и подчинения, а поскольку он зарабатывал этим ритуалом на жизнь, то Валентино получил прозвища «жиголо», «альфонса» и «пирата танго». Воспринимаемый как танцовщик с женственными манерами, пират танго приобретал в глазах публики черты сексуальной двойственности; к нему относились как к «чувственному, агрессивному самцу, в то же время изнеженному, безвольному и зависящему от женщин в денежном плане»[516]. Более того, намеки на то, что Валентино «жил на счет женщин» как танцор, стали ярлыком его карьеры как актера, чья звездность зависела от миллионов поклонниц.

Как и этническая инаковость, сексуальная идентичность Валентино на первых порах еще не вызывала вопросов, хотя «Четыре всадника Апокалипсиса» представили его в мягком освещении, то есть с помощью приемов, обычно применявшихся к звездам-женщинам. Но вот «Шейх» уже поместил его в дискурсивную систему, из которой он не смог выбраться до конца карьеры, разделив зрителей и обозревателей по линии сексуальной ориентации. Грандиозный коммерческий успех заставил рецензентов обратить особое внимание на женскую аудиторию — для которой одно только появление «Руди» на экране было великим событием — и в то же время фиксировать растущее неприятие со стороны «настоящих» мужчин. Карикатура в фэнзине «Классик» изображает аудиторию, которая смотрит «Шейха»: глаза женщин прикованы к экрану, а их спутники-мужчины презрительно откинулись в креслах. Подпись гласила: «Северяне-мужчины с презрением смотрят на Валентино, а его женская армия заворожена этим любовником — питоном из джунглей»[517].

Фаллическая метафора экзотического змея неслучайна. Валентино упреждающим ударом выступил с серией интервью, насыщенных антифеминистскими и мизогинистскими репликами («…все женщины похожи на маленьких пещерных созданий»), однако его успех как экзотично-эротичного артиста уже успел лишить его мужественности и вписать его в фетишистскую логику, которую он так старался преодолеть[518]. Эта тенденция, ярко проявившаяся в «Молодом радже» (Famous Players-Lasky, 12 ноября 1922 года), характерна для большинства фильмов Валентино, прежде всего костюмных драм с экзотическим антуражем. Феминизация его персоны — более чем эффект гендерной системы видения, его позиционирование как объекта зрелища функционировали как защитная стратегия смягчения угрозы, которую несла коннотация его этническо-расовой инаковости[519].

К публичному дискурсу феминизации Валентино подключалась комплексная динамика рецепции, реакции и защиты. На общем уровне это был результат его сексуальной объективации, принятия им позиции, которую патриархальная традиция обычно оставляла за женщинами. Но Валентино был не просто сексуальным объектом, но также, утверждает Стадлар, не был тем, кто «никогда не рассматривал себя чем-то больше, чем сексуальным объектом»[520]. Он был объектом