культа, центром коллективного ритуала. У этого ритуала была своя институциональная рама в системе звезд и в организованных действиях поклонников, таких как конкурсы, кампании голосований и циркуляция фотографий, автографов и звездных сувениров. Но культ Валентино с самого начала выходил за эти рамки, обладая собственным публичным импульсом. Наиболее яркими его манифестациями были массовые выступления поклонниц, пытавшихся добраться до звезды в разных городах, начиная с Филадельфии и Бостона (декабрь 1922‐го и январь 1923 года), прошумевших в Париже и Лондоне и достигших пика в похоронных ритуалах в Нью-Йорке (август 1926 года).

Разумеется, эти эксцессы были частью рекламного дискурса и в итоге — частью мифа. Из газетных репортажей неясно, превалировали ли в этих публичных демонстрациях женщины; фотографии и кинохроника запечатлели в этих толпах не меньше мужчин[521]. Но главное в том, что и источником энтузиазма мужчин, и мотором этих событий были женщины, а культ Валентино позволил себя выразить силам, специфичным для отношений между ними. В статье, сопровождавшей карикатуру в «Классик», упоминалось то, как происходило разделение аудитории:

Итак, северяне-мужчины презрительно посмеивались. А девушки хихикали, а в следующий раз приходили посмотреть на Валентино в одиночку или со своей подружкой Мейбл. И таким вот необъяснимым образом восхищение Валентино как актером превратилось у женщин в личный, чисто женский интерес[522].

В отличие от того типа рекламы (и рекламных действий, таких как конкурсы красоты, где Валентино участвовал в жюри), которая отвечала тайным надеждам, что именно это попадет на глаза Валентино, культ предоставляет возможность для коллективного удовлетворения мечты среди женщин — встретиться, пообщаться и т. п., — тем самым артикулировать общий опыт, фантазии и неудовольствие[523]. Насильственные акции, приписываемые культу и мужским атакам на Валентино, предполагают, что он мог фигурировать синекдохой женской субкультуры столь же сильной, как совершенно идеологически от него далекий культ домашности XIX века.

Это означало, что Валентино был всего лишь марионеткой в руках банды менад, подогреваемых сплетнями о его личной и профессиональной жизни. Начиная с его открытия Джун Мэтис, сценаристкой, которая взяла его в актерский ансамбль «Четырех всадников Апокалипсиса», Валентино воспринимали как креатуру женщин и для женщин. Его отношения с женщинами — во множественном числе — стали притчей во языцех через год после выхода на экраны «Шейха», особенно из‐за обвинений в двоеженстве, предъявленных ему после женитьбы до получения развода с первой женой, Джин Экер, которая продолжала считаться законной. Второй брак значительно повлиял на феминизацию его публичной персоны. Наташа Рамбова, балерина и модельер, приемная дочь косметического магната Ричарда Хатната, однозначно воспринималась прессой, потому что в браке с Валентино носила брюки и потому что всем было ясно, кто в доме готовит пасту, а кто служит Искусству. Но Рамбова сделала больше, чем создала Валентино репутацию подкаблучника; она поставила под угрозу его карьеру, подстрекая к ссорам с режиссерами и тяжбам со студиями[524]. Кроме того, она представительствовала от его имени в ассоциации с девиантными формами сексуальности, она подарила ему горячо обсуждавшийся платиновый «рабский браслет» и была тесно связана с Аллой Азимовой, знаменитой актрисой, спиритуалисткой и лесбиянкой. Когда ей задавали стереотипный вопрос, не ревнует ли она, видя, как муж целуется на экране с другими женщинами, она намеренно двусмысленно «отвечала, улыбаясь ярко накрашенным ртом, что знает больше о том, о чем хотели бы знать другие женщины»[525]. И наконец двусмысленный месседж о специфическом отношении Валентино с женщинами осложнился слухами, будто он не способен удовлетворить ни одну из них[526].

Бесконечные спекуляции о природе «сексапильности» Валентино (измеряемые «научными экспериментами», такими как измерение пульса зрительниц на сценах поцелуев) порождали клише образа мужчины-господина и распространяли действие его гипнотического взгляда на все тело. Но многие из этих спекуляций регистрировали факт, что его сексапильность не затрагивала оппозиции мужского и женского, намекая на сексуальную двойственность, инцест и извращение. Сама романтическая страсть продуцировала такие сексуально (и этнически) детерминированные метафоры, как «орхидейный мужчина», «Теда Бара в брюках» и «мужской вариант Елены Троянской» — то есть мужской вариант Сафо, Лаисы, Фрины и Аспазии[527]. Поклонницы задавали ему вопросы, писали письма о своем обожании, упоминая определенные элементы его внешности (его ноги, его движения, его улыбку) или особое сочетание традиционно мужских и женских качеств (силы и грации, силы воли и рафинированности). Но был и еще один род таких спекуляций:

Почему девушки так любят Валентино? Причина тому — (если они не знают!) — некоторые из них ДУМАЮТ, что они <…> ОДНАКО ни одна из этих причин не заставила биться женское сердце. Вовсе нет. Холодная, жестокая правда о чарах Родольфо Валентино заключается в том, что он обращается к Материнскому Инстинкту КАЖДОГО МУЖЧИНЫ. <…> На самом деле женщины хотят лишь бинтовать его раны, успокаивать, гладить по аккуратно причесанной голове — и гордо выпроваживать вон[528].

Этот тип материнского отношения не совпадает с моделью жертвенного материнства XIX века; если кто-то здесь и страдает, так это инцестуальный сын. Действительно, до самой смерти Валентино преследовала аура мазохизма, составлявшая главный компонент его очарования, вписанного в фильм, и повторявшаяся в особых сценариях идентификации.

Маскулинистские атаки на Валентино превратили сложность его обаяния в стигму изнеженной женственности, самое что ни на есть дефектное в символическом универсуме мужчин. Как можно заключить по тем «пятнам», которыми пачкали его нативисты-расисты, оппозиция мужского-женского перебивалась не менее жесткой оппозицией американского-неамериканского, в свою очередь нагруженной бинарными признаками, такими как естественное-искусственное, индивид-маска (обратите внимание на сравнение с Уиллом Роджерсом в эпиграфе к данной главе). Эта кампания достигла своего пика во время известной «атаки розовой пудры», редакционной статьи в Chicago Tribune от 18 июня 1926 года, спустя всего пять недель после смерти Валентино:

Неужто эта деградация до изнеженности — реакция, родственная пацифизму по отношению к доблести и правде войны? Розовая пудра и паркетный либерал — они в самом деле родственны? <…> Неужто женщинам нравится тип «мужчины», покрывающего лицо розовой пудрой в общественном туалете и приводящего в порядок прическу, поднимаясь по эскалатору подземки?.. Что случилось со старой доброй традицией «пещерного человека»?

Этот странный общественный феномен характерен не только для Америки, но, конечно, и для Европы. В Чикаго пуховка с пудрой, в Лондоне танцующие мужчины, в Париже жиголо. Бог с ним, с Декатуром, бог с ними, романами Элинор Глин. Голливуд — национальная школа мужественности. Руди, прелестное дитя, — образец американской мужественности. О, киска.

Валентино с его уникальным талантом подтверждать худшие из обвинений, которые бросают нам враги, почувствовал себя призванным защищать мужскую