Было бы ошибкой переоценивать маскулинистские атаки на Валентино или воспринимать их без должной серьезности. В определенной мере они были частью ритуала. Без всякой самоиронии крестоносцы американской мужественности понимали, что играют риторическую роль простого мужика, к удовольствию женщин. Напомню, что упомянутая выше «Песнь ненависти» заканчивается так:

Мужчины же создали тайный орден (я баллотируюсь от него в президенты, как вы могли заметить), чтобы его презирать и ненавидеть по очевидным причинам. Что? Я ревную? О нет, я просто Ненавижу Его![530]

Нельзя забывать, что эта риторика лишь сама объявляла себя гласом всех мужчин. Таким образом она отъединяла популярность Валентино у большого корпуса мужчин, гетеросексуальных или геев — от тех, кого Кеннет Энджер пытался встроить наряду с прочими в историю рецепции Валентино[531].

Так же, как пресловутые «пятна» нативистов-расистов, маскулинистские атаки на Валентино терялись в сонме апологетического и объяснительного дискурса, который они стремились спровоцировать. Одним из объяснений мужской ненависти была, конечно, ревность (свидетельством чему были их тайные попытки подражать ему). Как заметил один из «наиболее известных американских психологов» в Motion Picture Magazine, Валентино стал «Призрачным Любовником в каждом добропорядочном доме», «стандартом, по которому каждая жена меряет своего мужа», и потому он «ужасный преступник для американского мужа»[532]. (Предмет рекламы этой статьи реально превращает последнюю фразу в следующую: «Ужасное преступление американского бизнесмена» и направляет в сторону более интересного следования темы.) Валентино, пишет другой автор, разгневал американских мужчин, потому что нарушил компенсаторный баланс между предположительно мужской физической и эмоциональной неуклюжестью и социальным вознаграждением в виде достижений на рынке.

Что хорошего в том, что ему удается продать в день больше автомобилей, чем всем остальным вместе взятым? Что значил его сверкающий знак отличия рядом с признанным символом Благородства Северной Америки?[533]

Подобные замечания ставили вопрос о причинной связи между стандартом маскулинности, насаждаемым американским капитализмом, и сексуальной, эротической, эмоциональной недостаточностью американских мужчин — связи, проявившейся в проблематичных героях романов конца XIX века (таких, как у Норриса и Драйзера), воплощающих то, что «случается с мужественностью в Америке, когда успешное выполнение мужчиной своей роли в соответствии с деловой этикой лишает его мужской силы»[534].

Если Валентино активировал мужские страхи американцев насчет значения «мужественности», то стигма феминизации, которую он на себя навлек, могла оказаться не только защитным механизмом проекции (экстернализации своей части, угрожающей цельности «я»). Особая конфигурация отношений Валентино с женщинами — гомосоциальные параметры культа и аффилиация звезды с лесбиянками — предполагает, что мужская враждебность зафиксировала глубокое непонимание другого пола, исторически унаследованную дистанцию, отчуждение между мужчинами и женщинами, утвержденные в XIX веке доктриной отдельных сфер. Воинственный крик изнеженности Валентино, по-видимому, выдавал некое знание, которым он, в отличие от женщин, обладал и, возможно, даже более глубоко засевший страх, отсылающий к «Нетерпимости», подсказывавший, что женщины вообще не нуждались в мужчинах.

Рекламная деятельность, защищавшая Валентино против таких атак, включая его собственные усилия по самозащите, опиралась на три разные стратегии, каждая из которых проваливалась, либо усугубляя приписываемую ему сексуальную распущенность, либо привлекая внимание к его этнической инаковости. Одна линия защиты, известная по попыткам других звезд избежать сексуальной объективации любимца женщин, подчеркивала статус Валентино как артиста. Вдобавок к бесчисленным рецензиям и репортажам, негодующим по поводу актерских способностей Великого Любовника, и сам он вписывался в кейс «Искусство против Индустрии», затевая споры со студийной системой и присоединяя себя тем самым к престижным именам Фербенкса, Пикфорд, Чаплина и Гриффита[535]. Он также опубликовал сборник стихов («Дневные грезы», 1923) и позиционировался как знаток литературы, музыки, живописи и антиквариата. Однако кроме того, что искусство и так несло в себе коннотации женственности и феминизации, артистические амбиции Валентино, скорее, стали синонимом главенства его жены Наташи Рамбовой, ее постоянного вмешательства в его дела, что создало ему репутацию подкаблучника. Более того, его распри со студиями во имя Искусства воспринимались как необоснованно критические и непрофессиональные, как неспособность адаптироваться к американскому образу жизни. Карикатура со статьей редактора журнала Photoplay Джеймса Р. Квирка изображает толпу зрителей — поровну обозначенных мужскими и женскими шляпами, — собравшихся у входа в кинотеатр с плакатами Рамона Новарро и Тони Морено, двух наиболее успешных соперников в амплуа латинского любовника. Справа на булыжной мостовой стоят на пьедестале Валентино и Рамбова с плакатами, на которых начертано: «Я за искусство!» и «Долой продюсеров!», а рядом с ними — только одинокий бродяга[536].

Более агрессивной линией защиты было участие Валентино в культивировании физического совершенства, что сопровождалось десятками рекламных фотографий, показывающих, как он полуобнаженный занимается боксом, фехтованием или поднятием тяжестей. Атлет появлялся в статьях в таких журналах, как «Маскл Билдер» и «Физикал Калчер» («Показываем Родольфа Валентино в новом свете, раскрывающем его как великого борца и в кругу атлетов, каким является и он»; Daily Mirror опубликовала серию уроков фитнеса под рубрикой «Секреты красоты Валентино» или «Выдающиеся мускулы Валентино». Такие статьи позволяли напечатать фотографии, на многих из которых тело было обрезано по пояс (скрывая факт, что модель в шортах) и/или сопровождалось фаллическими символами, такими как спортивное снаряжение, собаки, лошади и автомобили. Надписи зачастую составлялись так, будто свидетельствовали об изобретательности Валентино в этой области («Его мускулы на нижней части рук особенно крепки. Они очень тверды, но и гибки») и стремились деэротизировать изображение[537]. В любом случае подчеркивание маскулинности Валентино играло в пользу фаллической логики: все его тело выполняло функцию фаллического фетиша, символа отсутствующего пениса. Так же как при показе его тела в фильмах (например, в сценах одевания в картинах «Кровь и песок» и «Месье Бокар»), спортивные изображения подтверждали его маскулинную проекцию как «кастрированного». Таким образом, чем больше он утверждал свою мужественность, тем активнее принимал на себя роль воплощающего мужское начало, блестящего партнера женщин, воплощающих женственность на американском экране, таких как Мей Уэст или вамп из его собственных фильмов.

Ил. 41. Сцена одевания в картине «Кровь и песок», 1927. Режиссеры Фред Нибло, Дороти Арзнер, оператор Элвин Уикофф

Ил. 42. Сцена одевания в картине «Месье Бокар», 1924. Режиссер Сидни Олкотт, оператор Гарри Фисшбек

Журналы, посвященные физкультуре, в то время также функционировали как посредники в продвижении гомосексуального эротизма. «Маскулинный протест» Валентино поддерживал этот союз с помощью другой стратегии защиты, утверждавшей его предпочтение мужской компании (и соответствующих атрибутов типа автомобилей, собак и лошадей), а также его