можно упомянуть видеоработы «Позиции стена-пол» (Wall-Floor Positions), «Ударяясь об угол» (Bouncing in the Corner), «Ходьба вверх ногами» (Pacing Upside Down), «Синхронизация звука и движения губ» (Lip Sync), «Художественный грим» (Art Make-Up) и многие другие.

286

Цит. по: Bishop C. Installation Art… P. 68. Позднее идея зрителя инсталляции как актера получит плодотворное развитие в текстах Ильи Кабакова.

287

Цит. по: Auping M. Stealth Architecture: The Rooms of Light and Space. P. 97.

288

Auping M. Stealth Architecture: The Rooms of Light and Space. P. 100.

289

Bishop C. Installation Art… P. 69.

290

См.: Krauss R. Video: The Aesthetics of Narcissism // October. 1976. Vol. 1. P. 50–64.

291

Morse M. Body and Screen // Wide Angle. 1999. Vol. 21. № 1. P. 68.

292

Kwon M. One Place After Another: Site-Specific Art and Locational Identity. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2002.

293

О позиции Р. Барри см.: Rose A. R. Four Interviews with Barry, Huebler, Kosuth, Weiner // Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972… / L. Lippard. Berkeley: University of California Press, 2001. P. 71–72. О позиции Р. Серра см.: Кримп Д. Переопределяя сайт-специфичность // На руинах музея. М.: V-A-C press, 2015. С. 187–229, особенно 188–190.

294

Kwon M. One place after another… P. 29.

295

Ibid. P. 11–31.

296

О’Догерти Б. Внутри белого куба… С. 140.

297

Smithson R. Cultural Confinement // Art in Theory 1900–2000. P. 947.

298

Buren D. Critical Limits // Five Texts. New York: The John Weber Gallery, 1973. P. 47.

299

Buren D. Standpoints // Five Texts. P. 38.

300

Buren D. Critical Limits. P. 52.

301

Glueck G. Museum Presents Wide Media Range // The New York Times. Feb. 12, 1971. URL: https://www.nytimes.com/1971/02/12/archives/museum-presents-wide-media-range.html (Accessed 18.05.2020).

302

Кримп Д. Конец живописи // На руинах музея. С. 140.

303

Цит. по: Lyotard J.‐F. Preliminary Notes on the Pragmatic of Works: Daniel Buren // October. 1979. Vol. 10. P. 65.

304

См.: О’Догерти Б. Внутри белого куба… С. 90–92. О’Догерти отмечал: «Вместо того чтобы быть интервенцией, вторгающейся между зрителем и искусством, она [„Миля веревки“] постепенно выявилась как новое, самостоятельное искусство». См.: О’Догерти Б. Внутри белого куба… С. 92. Безусловно, «Милю веревки» можно считать одной из вех «предыстории» инсталляции, которую мы рассмотрим в следующей части данной главы.

305

Glueck G. Museum Presents Wide Media Range. URL: https://www.nytimes.com/1971/02/12/archives/museum-presents-wide-media-range.html (Accessed 18.05.2020).

306

Buren D. Critical Limits. P. 50–51.

307

См., например: Искусство с 1900 года… С. 598; Owens C. From Work to Frame, or, Is There Life After «The Death of the Author»? // Beyond recognition: representation, power, and culture / C. Owens, S. Bryson (ed.) [et al.]. Berkeley: University of California Press, 1992. P. 131.

308

Деррида Ж. О грамматологии / Пер. с фр. и вступ. ст. Н. Автономовой. М.: Ad Marginem, 2000. С. 141.

309

Buren D. Beware // Five Texts. P. 19.

310

Искусство с 1900 года… С. 591.

311

Documenta 5: Kat. Ausst. Kassel: Documenta GmbH/Verlagsgruppe Bertelsmann GmbH/C. Bertelsmann Verlag, 1972. 64 S.

312

Кримп Д. Конец живописи. С. 138.

313

Asher M. Writings 1973–1983 on Works 1969–1979 // Ed. M. Asher, B. H. D. Buchloh. Halifax: The Press of the Nova Scotia College of Art and Design, 1983. P. 95.

314

Ibid. Р. 96.

315

Краусс Р. «Путешествие по Северному морю»… На наш взгляд, характеризовать нынешнее состояние как «постмедиальное» не вполне верно. Как мы показали в Главе 1, понятие «медиум» было существенно переосмыслено с 1960‐х гг., когда Гринберг, существенно повлиявший на Краусс в начале ее творческого пути, сформулировал свое классическое определение «специфичного» медиума. Когда Краусс пишет о «закате» медиума, она имеет в виду прежде всего бесповоротное устаревание медиума в его гринбергианском изводе, что действительно и произошло под влиянием новых художественных практик 1960–1970‐х гг. Однако даже признавая «закат» медиума, Краусс в «Путешествии по Северному морю…» отчасти сохраняет гринбергианский взгляд на него, по-прежнему оперируя такими выражениями, как «интермедиальная утрата специфичности». Мы же придерживаемся точки зрения, согласно которой само понятие «медиум» не устарело, если не понимать его только в гринбергианском варианте. См.: Краусс Р. «Путешествие по Северному морю»… С. 20.

316

Краусс Р. «Путешествие по Северному морю»… С. 9.

317

Erickson K. Marcel Broodthaers // The Museum As Muse: Artists Reflect / K. McShine. New York: The Museum of Modern Art, 1999. P. 62.

318

Цит. по: Owens C. From Work to Frame… P. 126.

319

Слово «инсталляция», употребленное применительно к проектам Бротарса, которые целенаправленно были стилизованы под музейную экспозицию, еще более явно, чем обычно, обнаруживает свою этимологическую связь с этим понятием. Следуя использованному нами ранее разделению на «минимальные» и «максимальные» инсталляции, работы Бротарса можно отнести ко второму типу, к инсталляциям-выставкам.

320

Цит. по: Borgemeister R., Cullens C. (transl.). «Section des Figures»: The Eagle from the Oligocene to the Present // October. 1987. Vol. 42: Marcel Broodthaers: Writings, Interviews, Photographs. P. 138.