class="p">363

Bishop C. Installation Art… P. 8.

364

В оригинале у Фуко: «Искать в невероятном нагромождении уже-сказанного текст, „заранее“ похожий на какой-то более поздний текст; рыться в истории, пытаясь обнаружить в ней различные отголоски или антиципации…» См.: Фуко М. Археология знания. С. 262.

365

Licht J. Spaces: exh. cat. N. p.

366

Gray C. The Russian Experiment in Art 1863–1922. P. 259.

367

Разумеется, сами авторы относили «протоинсталляции» к другим видам искусства: цикл Моне в Музее Оранжери – это экспозиция живописных полотен; Швиттерс называл свой «Мерцбау» скульптурой; «Комната проунов» Лисицкого представляет собой пример оформления выставки; «Салон Иды Бинерт» Мондриана – это проект дизайна интерьера; Дюшан на «Международной выставке сюрреализма» 1938 г. занимал кураторскую позицию и т. д. О «Мерцбау» как скульптуре см.: Pugliese M. A Medium in Evolution… P. 28.

368

Фуко М. Археология знания. С. 80.

369

Фуко М. Археология знания. С. 117.

370

Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. С. 12.

371

Bahtsetzis S. Geschichte der Installation… S. 87.

372

The installation of the Water Lilies. URL: http://www.musee-orangerie.fr/en/article/installation-water-lilies (Accessed 1.06.2020).

373

The set of the Orangerie. URL: http://www.musee-orangerie.fr/en/article/set-orangerie (Accessed 1.06.2020).

374

History of the Water Lilies cycle. URL: http://www.musee-orangerie.fr/en/article/history-water-lilies-cycle (Accessed 1.06.2020).

375

Ср. с работами «Белые кувшинки», 1899 г., ГМИИ им. А. С. Пушкина; «Кувшинки», 1904 г., Музей современного искусства им. Андре Мальро, Гавр, Франция.

376

Цит. по: Бобринская Е. А. Русский авангард: границы искусства. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 28.

377

Fried M. Art and Objecthood. P. 144.

378

О’Догерти Б. Внутри белого куба… С. 49.

379

Ran F. A History of Installation Art… P. 63.

380

Installation Art. P. 11.

381

Bahtsetzis S. Geschichte der Installation… Ss. 118–119.

382

«Живопись и скульптура не будут более представлять себя в качестве отдельных объектов „настенного искусства“, которое разрушает архитектуру, или „прикладного“ искусства, а, став чисто конструктивными, будут способствовать созданию не только утилитарной или рациональной, но и чистой, совершенной в своей красоте среды». Цит. по: О’Догерти Б. Внутри белого куба… С. 106.

383

Цит. по: Bahtsetzis S. Geschichte der Installation… S. 120.

384

Цит. по: Bahtsetzis S. Geschichte der Installation… S. 120.

385

Лисицкий Э. Пространство проунов [1923] // Формальный метод: антология русского модернизма / С. А. Ушакин (ред.). М.; Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2016. В 3 т. Т. 3: Технологии. С. 105.

386

См., например: Bishop C. Installation Art… P. 80–81; Bahtsetzis S. Geschichte der Installation… 313 S.; Installation Art. P. 17; Reiss J. H. From Margin to Center… P. xxiii; О’Догерти Б. Внутри белого куба… С. 108; Ferriani B. How to Pass on an Idea // Ephemeral Monuments… P. 96–97.

387

Лисицкий Э. Искусство и пангеометрия [1924] // Формальный метод: антология русского модернизма. С. 92–101.

388

«Неподвижное евклидово пространство было разрушено Лобачевским, Гауссом, Риманом» (Лисицкий Э. Искусство и пангеометрия [1924]. С. 94).

389

Там же.

390

Там же. С. 96.

391

Ср. у Малевича: «Я прорвал синий абажур цветных ограничений, вышел в белое, за мной, товарищи авиаторы, плывите в бездну, я установил семафоры супрематизма. Я победил подкладку цветного неба, сорвал и в образовавшийся мешок вложил цвета и завязал узлом. Плывите! Белая свободная бездна, бесконечность перед вами» (Малевич К. Супрематизм // Черный квадрат. СПб.: Азбука-Аттикус, 2012. С. 52).

392

Буа И.‐А. Эль Лисицкий: радикальная обратимость // Формальный метод: антология русского модернизма. С. 28.

393

Цит. по: Буа И.‐А. Эль Лисицкий: радикальная обратимость. С. 28.

394

Лисицкий Э. Пространство проунов [1923]. С. 104.

395

Лисицкий Э. Организация выставочного пространства [1926–1927?] // Формальный метод: антология русского модернизма. С. 107.

396

По замыслу автора, диагональная форма на правой стене «указывала» на горизонтальный прямоугольник передней стенки, от него совершался переход к вертикалям левой стены. Обратившись лицом к выходу, зритель встречал квадрат – «прообраз всего оформления», который, по идее Лисицкого, должен был останавливать зрителя: «Перед выходом – СТОЙ!». См: Лисицкий Э. Пространство проунов [1923]. С. 104.

397

Коллаж опубликован в издании: Формальный метод: антология русского модернизма. С. 36.

398

Цит. по: Bishop C. Installation Art… P. 137.

399

Bishop C. Installation Art… P. 81.

400

Лисицкий Э. Пространство проунов [1923]. С. 105.

401

Бобринская Е. А. Русский авангард: границы искусства. С. 143.

402

Bahtsetzis S. Geschichte der Installation… S. 83.

403

Bishop C. Installation Art… P. 81.

404

Рихтер называет «Мерцбау» «колонной», но это именно «Мерцбау».

405

Рихтер Х. Дада – искусство и антиискусство. Вклад дадаистов в искусство XX века / Пер. с нем. Т. А. Набатниковой; науч. ред., ред. пер., примеч. и библиогр. К. В. Дудаков-Кашуро. М.: Гилея, 2014. С. 203. Рихтер приводит и собственно описание «Мерцбау»: «В центре этого помещения и стояла гипсовая скульптура. Она занимала к тому времени (ок. 1925 г.) приблизительно четверть