подразделения стран Варшавского договора, принимавшие участие в учениях в июне, состояли, как правило, из молодых людей, слабо ориентировавшихся в ситуации; многие попросту не понимали, почему их так долго не возвращают домой после учений. Поэтому хаос и растерянность наблюдались, особенно поначалу, не только в чехословацком обществе, для которого такое вторжение спустя 20 лет после окончания войны казалось невозможным, но и среди солдат.

Общественный резонанс вторжения усиливал тот факт, что партийное руководство, пользовавшееся доверием и поддержкой основной массы населения, хотя и призвало не давать отпор оккупантам по причине их явного преимущества перед безоружными гражданами, однозначно оценило данный акт как агрессию против независимого государства. Эта оценка шла вразрез с позицией Кремля, представлявшего ввод войск как миролюбивую акцию, «помощь» братских народов. Отпор чехословацких граждан был безоружен, но методичен, организован и неизбежен.

Реакция художественных кругов не заставила себя долго ждать. Первые произведения искусства были созданы уже в сентябре как ответ на события августа 1968 г. и сразу появились на выставках. Для них характерно разнообразие сюжетов (беспорядок, тревога, депрессия, горе) и форм их изображения. Оказали также свое влияние очевидное последующее ухудшение ситуации в сфере культуры, равно как и ограничение творческих проявлений, мешающих, как считали власти, начинавшейся политике «нормализации». В связи с этим лишь в редких случаях мы можем с уверенностью говорить о том, что то или иное произведение непосредственно отражает события августа 1968 г. Безусловно, мы не имеем права упрекать художников в нежелании открыто критиковать коммунистическую партию. Иностранные войска все еще находились на территории Чехословакии, атмосфера страха в стране по-прежнему сохранялась.

В ходе «нормализации» власть не могла руководствоваться только запретами: следовало успокоить население, постараться свести к минимуму проявления возмущения и сопротивления граждан. Произведения искусств, выставленные в 1970 г. в павильоне Манес и в Галерее молодых на выставке «Искусство молодых – 70», пусть и не напрямую были связаны по своему содержанию с оккупацией, но отражали характерное для всего общества чувство тревоги[666].

Руководство КПЧ предпочитало последовательно, но постепенно ограничивать гражданские свободы. Именно поэтому самый суровый период так называемой нормализации настал уже после 1970 г.

В наибольшей степени этот плавный переход от «Пражской весны» к социалистической диктатуре в культуре и искусстве заметен в архитектуре и монументальной скульптуре, т. к. продолжалась реализация масштабных государственных заказов, одобренных еще до августа 1968 г. и предполагавших решение творческих задач с позиций социалистического реализма. Не была, например, отменена ранее утвержденная программа выставок. В 1969 г. была открыта выставка американского изобразительного искусства после 1945 г. «Исчезновение и возрождение образа» (The Disappearance and Reappearance of the Image), некоторые американские художники даже посетили Прагу.

Прямой реакцией на оккупацию стали картины «Дань Палаху» Иржи Коларжа и «Оккупация» Яна Зрзавого; во второй половине 1968 г. и в 1969 г. абсурдность оккупации, шок и разочарование населения художники отражали в абстрактной или символической формах.

Новая генерация художников, показавших свои работы на выставке «Искусство молодых – 70», как уже было сказано, обращалась в основном к символическим изображениям и аллегориям, а вот старшее поколение, к которому как раз и относились Ян Зрзавый и Иржи Коларж, часто самовыражалось однозначно и твердо. Например, Зрзавый в довольно примитивной форме, напоминающей детский рисунок, изобразил «лицо» оккупации. Среди произведений Коларжа стоит отметить «Еженедельник 1968», над которым художник работал весь год: в августе 1968 г. он выпускался почти каждый день. Работы Коларжа в «Еженедельнике» представляют собой экспериментальный синтез литературы и изобразительного искусства. Коларж дополняет коллажи, созданные из газетных вырезок, плакатов и брошюр, своими стихами. Основную задачу он видел в изображении смелого национального сопротивления. Уже начиная с конца июля в его коллажах прослеживается нарастающая трагичность, достигающая своего пика в августе и сентябре. В последующем Коларж возвращается к данной теме неоднократно, а в январе 1969 г., после смерти Яна Палаха, посвящает ему ряд коллажей. Художник прибегает к сопоставлениям с библейскими сюжетами: трагедия, разыгравшаяся на Вацлавской площади, сравнима с изображением распятого Христа на готических алтарях. Издание «Еженедельник 1968» фактически не было доступно общественности, оставаясь частным, поэтому Коларжа невозможно было обвинить в пропаганде антисоветских идей в обществе.

Среди символов оккупации в искусстве 1960-х гг. особенно выделяется символ рук. В 1969 г. скульптор Ева Кментова использовала в работе слепок своих, застывших в молитве, рук с пулевыми ранениями. Явившись прямой реакцией на оккупацию, произведение «Руки», выполненное из гипса и картона, стало символом трагического августа 1968 г., символом вторжения на мирную землю.

Павел Нешлеха представил картину «Израненная рука». На ней изображены швы как выражение надежды художника на то, что рана, нанесенная чехословацкому обществу, может зажить.

Символика пронизывает также произведения, изображающие мишень или человеческое тело со следами пулевых отверстий. Мишень, с одной стороны, становится символом преданной Чехословакии, а с другой – символом человеческой жертвы.

Наиболее значительным здесь видится произведение Евы Кментовой «Мужчина-мишень» (1968): пулевые ранения сосредоточены в области сердца.

Над изображением человека-механизма в 1960-е гг. работал Карел Непраш: выполненные из металла скульптуры символизируют оружие и первую неделю оккупации, когда Прага превратилась в поле сражения. На рубеже 1960-1970-х гг. Непраш создает несколько скульптурных композиций, изображающих ряд фигур, словно поспешно уходящих куда-то. Наиболее известный скульптурный комплекс данного цикла создан в 1969 г. в Остраве под названием «Семья, готовая к отъезду»[667]. Фигуры олицетворяют процесс эмиграции как проявление несогласия чехословацкого общества с политикой «нормализации».

Для пражского и в целом чешского изобразительного искусства главным символом трагического самопожертвования стал Ян Палах. Некоторые художники реагировали на самоотверженность Палаха чистыми минималистическими формами, как, например, Вацлав Боштик в своей работе «Синий (Яну Палаху)» (1969). Особенно хотелось бы отметить скульптора Ольбрама Зоубека, который 19 января снял посмертную маску Палаха[668]. Позже, в августе 1969 г., к Зоубеку обратилась мать погибшего юноши с просьбой сделать для ее сына надгробный памятник[669]. Появилась даже идея проведения международного конкурса на проект памятника, которая в то время не могла быть реализована[670]. Будучи родственником Палаха, Зоубек работал над данным заказом почти без перерыва, и уже в июле 1970 г. надгробная плита была установлена на Ольшанском кладбище[671]. Могила Палаха сразу стала местом паломничества, и уже в ноябре того же года надгробный памятник был демонтирован и уничтожен по приказу партийного руководства[672]. В 2007 г. Зоубек передал посмертную маску Палаха скульптору Иржи Созанскому и разрешил ему использовать маску в своем творчестве[673]. И. Соланский сделал это в цикле работ «Вознесение». В центре произведения – отпечатки тела Палаха и его посмертная маска. Как утверждает сам Созанский, обдумывая концепцию произведения, он обратился к христианской реликвии – туринской плащанице