Припев:

И снег, и ветер,

И звезд ночной полет…

Меня мое сердце

В тревожную даль зовет.

Пускай нам с тобой обоим

Беда грозит за бедою,

Но дружба моя с тобою

Лишь вместе со мной умрет.

Припев.

Пока я ходить умею,

Пока глядеть я умею,

Пока я дышать умею,

Я буду идти вперед!

<…>

Припев.

(Русские советские песни: 321–322)

В финальных стихах IV гл., возможно, подразумевается не только песня «Идет девчонка» (ср. с. 326), но и исполнявшаяся Владимиром Трошиным, а следом за ним Андреем Мироновым песня «Городской мотив» [179] (муз. Э. Колмановского, сл. К. Ваншенкина):

Посреди ночного мира,

В тишине, издалека,

По асфальту – мимо, мимо —

Два точеных каблучка.

И на миг всего, не боле,

Отзывается в груди

Отголосок смутной боли,

Той, что будет впереди,

Той, что будет впереди…

Что поделаешь, за годы

Расставаний и разлук

Не убавилось заботы,

Но остался этот звук.

До сих пор та ночь хранима,

Словно сердцем новичка:

По асфальту – мимо, мимо —

Два точеных каблучка,

Два точеных каблучка…

(Песни радио, кино и телевидения: 24)

Эта тема, проведенная через всю главу, может быть суммирована следующим образом: несмотря на смешной и отвратительный поэту пафос «возвращения к ленинским нормам», песенные 1960-е гг. действительно оказались возвращением к нормам – естественным нормам приватного лирического переживания, воплощенного в фигуре девушки, стучащей каблучками по летней ночной улице.

И онемею – аллюзия на песню многократно подвергнутого осмеянию в IV гл. СПС Окуджавы «Эта женщина. Увижу и немею» [180] (1959?):

Эта женщина! Увижу и немею.

Потому-то, понимаешь, не гляжу.

Ни кукушкам, ни ромашкам я не верю

и к цыганкам, понимаешь, не хожу…

(Окуджава: 188)

224

Лирическая интермедия

Согласно словарю Брокгауза и Ефрона, интермедией называется «маленькая музыкальная пьеска в простой коленной (т. е. песенной. – Комментаторы.) форме, преимущественно веселого характера. И<нтермедия> часто помещается между пьесами, написанными в более обширной форме и в более серьезном характере. И<нтермедией> называется музыкальный эпизод с новым содержанием, помещенный между вариациями, для избежания однообразия, которое могло бы оказаться при непрерывном повторении варьированной темы, а также небольшой инструментальный номер (антракт), одноактная комическая опера, небольшой балет, исполняемые между актами оперы» (Брокгауз, Ефрон: 265). Отчасти со сходными целями («для избежания однообразия, которое могло бы оказаться при непрерывном повторении варьированной темы») интермедия включена и в поэму К., о чем свидетельствует не только изменение пространственных декораций в этом вставном эпизоде, но и смена размера с трехстопного анапеста с окончаниями ЖМЖМ на четырехстопный хорей с окончаниями ЖМЖМ. Эту смену размера М. Л. Гаспаров интерпретирует следующим образом: «…3-ст. анапест у него почти независимо от содержания становится знаком советской культуры в целом (хоть в советской поэзии он далеко не был главным), а 4-ст. хорей – знаком русской культуры (это легче, это размер всеядный и привычный в центонах)» (Гаспаров 2000а: 312). Этот же исследователь (безотносительно к К.) несколько сужает «всеядность» четырехстопного хорея с окончаниями ЖМЖМ, отмечая, что он «не столь еще широк, чтобы стать совсем семантически нейтральным, как 4-ст. ямб пушкинской эпохи» (Гаспаров 1999: 193), и указывая на связь этого размера с песней, которая «варьируется приблизительно следующим образом, на четыре лада. Во-первых, – народная песня, причем не только лирическая, а и эпическая; во всей восточноевропейской силлабо-тонике хорей ощутимо противостоит ямбу как метр национальный, народный метру заемному и книжному. Во-вторых, – просто песня, любого содержания, веселого или грустного, возвышенного или бытового. В-третьих, – в особенности песня легкого содержания и, шире, всякая легкая поэзия, в частности шуточная. В-четвертых, – песня анакреонтического содержания („анакреонтов восьмисложник“ родствен по звучанию 4-ст. хорею) и, шире, всякой античной тематики» (Там же; о семантическом ореоле этого размера см. также: Архангельский 1991: 158–214). Для «Лирической интермедии» К. в разной степени, но актуальными оказываются все четыре перечисленных лада. Стоит отметить, что этим размером написано хронологически и тематически близкое к СПС послание «Л. С. Рубинштейну».

В «Лирической интермедии» К. гораздо реже, чем в основном тексте СПС, цитирует своих предшественников, но зато чаще стилизует, в первую очередь – общие места западноевропейской лирики в русских переводах, а также отечественную «лагерную» поэзию ХХ в. Перекликаясь с выстроенным в форме молитвы «Эпилогом» поэмы, «Лирическая интермедия» содержит христианские мотивы.

225

Смотрят замки, горы, долы / в глубь хрустальных рейнских вод

Первые два стиха интермедии (с их «замками» и эпитетом «рейнских» при существительном «вод») сразу же перемещают читателя из «русского» пространства в «западноевропейское». Они представляют собой дословное воспроизведение начальных строк ст-ния Г. Гейне «Berg’ und Burgen schau’n herunter…» (1822) в переводе В. Левика:

Смотрят замки, горы, долы

В глубь зеркальных рейнских вод.

Все сверкает, и, веселый,

Мчится парус мой вперед.

(Гейне: 24)

К. сохранит и рифму «долы – веселый» (см. коммент. к следующим двум стихам интермедии).

226

Моцарт, Моцарт, друг веселый, / под руку меня берет

Афиша фильма «Амадей». 1984 г.

Образ Вольфганга Амадея Моцарта (1756–1791) как воплощения так называемого моцартианского начала, то есть легкости, веселья, молодости и счастья (ср. с семантикой четырехстопного хорея по М. Л. Гаспарову), в русской культурной традиции с наибольшей силой был явлен Пушкиным в «маленькой трагедии» «Моцарт и Сальери» (1830). Нужно также вспомнить, что в нашумевшей книге А. Синявского (Абрама Терца) «Прогулки с Пушкиным» (1975) педалировались «веселость» и «легкость» самого автора «Моцарта и Сальери» (ср. с. 347). Ср. также известную «Песенку о Моцарте» [181] (1969) Окуджавы, ст-ние Д. Самойлова «Дуэт для скрипки и альта» (1981) и многие другие произведения о Моцарте, написанные в русле пушкинской традиции. Не менее важно указать на поставленный по пьесе П. Шеффера знаменитый фильм Милоша Формана «Амадей» (Amadeus, 1984), во второй половине 1980-х гг. широко распространявшийся в СССР в любительских записях на видеокассетах. В одном из интервью К. так говорит о Моцарте, отсылая к пушкинской формуле: «Только прекраснодушный Моцарт мог подозревать, что гений и злодейство несовместны. Еще как совместны» (Кибиров 2010а). Ср. также в ст-нии К. «Мегаломания-2» (2002):

«Ты, Моцарт, – лох и сам того не знаешь!»

Да знаю я!.. От