240

Моцарт, друг ты мой сердечный, / таракан запечный мой! / Что ты гонишь, дух беспечный, / сын гармонии святой!

Основной прием, примененный в комментируемой строфе, – это хорошо рассчитанная стилистическая какофония. В первом стихе имитируется дружеское стихотворное послание пушкинского времени. Ср., например, в «Элегии» («В ужасах войны кровавой…», 1816) Дениса Давыдова: «Друг мой милый, друг сердечный, / Я тогда не знал тебя» (Давыдов: 388). Во втором стихе дружеское послание перетекает в шутливую фамильярную народную поговорку: «Друг сердечный, таракан запечный» (с возможными ассоциациями, связывающими в русском языке тараканов-прусаков и немцев). В начале третьего стиха нарратор вдруг переходит на блатной жаргон, словно демонстрируя Моцарту, какой тип общения ждет его в России: гнать дуру, или просто гнать на воровском арго означает притворяться умалишенным, дураком, а в обычном просторечии – болтать без толку, врать, говорить ерунду. А в финале третьего и в четвертом стихах К. возвращается в пушкинскую эпоху. Ср. автохарактеристику в дружеском послании Пушкина «К Дельвигу» (1815): «Беспечный дух лелея» (Пушкин 1: 143), а также реплику Моцарта из пушкинского «Моцарта и Сальери»:

За твое

Здоровье, друг, за искренний союз,

Связующий Моцарта и Сальери,

Двух сыновей гармонии.

(Пушкин 7: 132)

241

Что для русского здорово, / то для немца карачун!

Комментируемые стихи, по наблюдению А. Н. Архангельского (Архангельский 1991: 329), восходят к ст-нию Вяземского «Масленица на чужой стороне», написанному все тем же четырехстопным хореем с рифмовкой ЖМЖМ:

Не напрасно дедов слово

Затвердил народный ум:

«Что для русского здорово,

То для немца карачун!»

(Вяземский: 302)

В свою очередь, Вяземский цитирует известную присказку: «Что русскому здорово, то немцу карачун <вариант: смерть>». «Карачун, корочун, в славянской мифологии название зимнего солнцеворота и связанного с ним праздника <…>, а также злой дух <…> Этимология слова неясна» (Иванов, Топоров: 278). Ср. еще в поэме К. «Лесная школа» (1986):

И чума-карачун нам открыла глаза —

елы-палы, какая краса!

<…>

Эй, скажи, что за станция это, земляк?

Эта станция, парень, Зима!

Да тюрьма, да сума, да эхма задарма,

карачун это, парень, чума.

(Кибиров 1994: 58, 60))

242

Полно, херц, майн херц, уймись! / Больше нечего бояться. / Будет смерть и будет жизнь

В первом комментируемом стихе в русской транскрипции цитируется начало первого стиха («Herz, mein Herz, was soll das geben?»; в переводе Фета: «Сердце, сердце, что такое?» (цит. по: Фет: 624)) одного из самых известных ст-ний Гете «Новая любовь – новая жизнь» 1775 г. («Neue Liebe, neues Leben»). Отметим, что в 1975 г. это ст-ние было положено на музыку Д. Тухмановым [186]. Песня была выпущена на быстро завоевавшей огромную популярность в СССР пластинке композитора «По волне моей памяти», причем слова русского перевода в ее исполнении мешались с воспроизведением немецкого оригинала. Вероятно, этот прием иронически воспроизводится и в комментируемом стихе К. Одновременно обращение должно напоминать о русско-европейской коллизии петровской эпохи, нижненемецкое обращение Петра I к Меншикову «минхерц» усердно тиражировалось исторической беллетристикой, в частности А. Н. Толстым, в XX в.

Второй и третий комментируемые стихи представляют собой квинтэссенцию христианского учения. Ср., например, в «Огласительном слове на Пасху» святителя Иоанна Златоуста: «Воскрес Христос, и торжествует жизнь! Воскрес Христос, и никто не мертв во гробе! Ибо Христос, восстав из гроба, – первенец из умерших».

243

Будет, будет звук тончайший / по-над бездною лететь, / и во мраке глубочайшем / луч легчайший будет петь!

Нисхождение в ад объявляется в комментируемой строфе залогом победы света и песни над смертью. Христианская тема продолжена здесь аллюзией на Евангелие от Иоанна: «И свет во тьме светит, и тьма не объяла его» (Ин 1:5). Ср. в уже упоминавшейся на с. 146 песне Высоцкого «Кони привередливые» соединение конструкции «по-над пропастью» и ангельского пения, а также сходные мотивы в строфе из хрестоматийного ст-ния А. Блока «Девушка пела в церковном хоре…» (1905):

Так пел ее голос, летящий в купол,

И луч сиял на белом плече,

И каждый из мрака смотрел и слушал,

Как белое платье пело в луче.

(Блок 2: 79)

Звукопись и образность комментируемой строфы также напоминают об опыте символистов, ср. в зачине ст-ния Бальмонта «Звук» (1922):

Тончайший звук, откуда ты со мной?

Ты создан птицей? Женщиной? Струной?

Быть может, солнцем? Или тишиной?

От сердца ли до сердца свеян луч?

(Бальмонт: 254)

244

Так прощай же! За горою / ворон каркает ночной. / Моцарт, Моцарт, Бог с тобою! / Бог с тобою и со мной!

Первый и второй комментируемые стихи содержат зловещие предзнаменования для нарратора – в них совмещены отсылка к скорбной русской народной песне [187]:

Спустилось солнце за горою,

Где черный ворон прокричал,

Слеза на грудь его упала,

Последний раз сказал: «Прощай!»

и к рефрену известнейшего ст-ния Эдгара По «Ворон» (1844–1849): «Каркнул Ворон: „Nevermore!“» (пер. М. Зенкевича (По: 89)).

Зато в третьем и в четвертом комментируемых стихах К. превращает традиционное разговорное речение «Бог с тобою!» (здесь в значении: успокойся, или, употребляя глагол из самой «Лирической интермедии», уймись) в констатацию пребывания Бога рядом с адресатом и адресантом монолога нарратора. Ср. описание С. С. Аверинцевым отчасти сходного приема, примененного О. Мандельштамом в ст-нии «Образ твой, мучительный и зыбкий…» (1912): «…в напряжении поисков утраченного образа, в оторопи, „по ошибке“ человек восклицает: «Господи!» В русском разговорном обиходе это слово – не больше, чем междометие. Но одновременно именно оно – субститут самого главного, неизрекаемого библейского имени Бога, так называемого Тетраграмматона. „Господи!“ – сказал я по ошибке, / Сам того не думая сказать”, – это две строки, легко приближающиеся в читательском восприятии к грани комического: тем резче действует неожиданная серьезность, к которой принуждает читателя поэт. Имя Божие оказывается реальным…» (Аверинцев: 27).

245

«Что ж, прощай. Но на прощанье / на, возьми бурундука!

Ключевой для «Лирической интермедии» образ бурундука возникает на скрещении двух важнейших ее линий – немецкой, музыкальной и русской, «лагерной». С одной стороны, К., несомненно, отсылает читателя к знаменитой (в России более, чем в других европейских странах) песне Бетховена «Сурок» [188] (Marmotte, Opus 52 № 7), написанной на стихи Гете (приводим ее текст в переводе С. Спасского):

Из края в край вперед иду,

Сурок всегда со мною,

Под вечер