of Former Soviet Union). Эта выставка, кураторами которой были А. Ерофеев, Е. Кикодзе и Н. Тамручи, прошла в Доме культуры в Братиславе в 1991–1992 гг. Далее мы подробно рассмотрим данный проект.

570

Tupitsyn M. The Raison D’Etre of Installation Art. P. 130–165.

571

Хотя это и хорошо известный факт, напомним, что некоторые художники вполне официально зарабатывали себе на жизнь своим мастерством – И. Кабаков, Э. Булатов и О. Васильев, например, плодотворно работали в сфере детской книжной иллюстрации. Однако «официальная» деятельность четко разграничивалась с «неофициальной», которая всегда оставалась потенциальным источником опасности и объектом внимания со стороны государственных органов: квартирные выставки громились, у художников проводились обыски, некоторых деятелей искусства арестовывали, помещали в психбольницы (например, Д. А. Пригова) и т. д.

572

Об этом пишут М. Мастеркова-Тупицына и А. Эпштейн. См.: Tupitsyn M. The Raison D’Etre of Installation Art. P. 132; Эпштейн А. Д. Владимир Янкилевский и истоки российского концептуализма // Неприкосновенный запас. 2016. № 106. URL: https://www.nlobooks.ru/magazines/neprikosnovennyy_zapas/106_nz_2_2016/article/11923/ (дата обращения: 02.12.2020).

573

Тупицын В. «Другое» искусства. М.: Ad Marginem, 1997. С. 76–77.

574

Московский концептуализм. Начало. С. 163.

575

Московский концептуализм. Начало. С. 160.

576

Изначально это слово было названием «галереи», однако затем так стали обозначать соответствующее направление в неофициальном искусстве 1980‐х гг.

577

«Итак, галерея. Именно галерея, а не салон. Что такое галерея современного искусства, мы тогда знали туманно. Но понимали две вещи: во-первых, в галерее должны постоянно проходить сменяющие друг друга выставки и должна быть программа, а во-вторых, у галереи должно быть название» (см.: Алексеев Н. Зовут в пустоту // Переломные восьмидесятые в неофициальном искусстве СССР. С. 38).

578

Там же. С. 37.

579

См. воспоминания Е. Барабанова: «Исторически открывшаяся в октябре 1982 года „AПTART-gallery“ – наследница мощного протестного движения квартирных выставок середины 70‐х. Однако по роду деятельности это прежде всего экспозиционно оформленный домашний клуб для домашних встреч и совместных акций поколения New Wave. Позже участники сложили о себе героические легенды, щедро сдобренные претензиями на первопроходство. Но в памяти остался лишь первый выставочный показ: комната, сверху донизу заполненная преимущественно текстовыми объектами и отсылками к советской агитационно-оформительской повседневности. Остальные мероприятия – достояние тех, с кем это было „первый раз“» (Барабанов Е. Перед концом века. С. 114).

580

Гундлах С. АПТАРТ (Картинки с выставки). С. 3.

581

Изначальное авторское название этого произведения – «В настоящее время я занимаюсь написанием романа…» (см.: Соломон Э. The Irony Tower. Советские художники во времена гласности. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. С. 187).

582

Сам автор определял жанр «Холодильника» как «литературно-скульптурно-живописное произведение», которое «саморазрушалось (путем замораживания и размораживания, расхищения частей, механических повреждений)». В итоге произведение превратилось в «непонятную металлическую коробку, нелепо и непонятно расписанную и обклеенную» (Звездочетов К. О «Чемпионах» и о себе // Декоративное искусство СССР. 1989. № 11 (384). С. 28).

583

«Собравшиеся здесь художники ломают границы между общепринятым понятием художественной среды и реальной жизнью, между художником и зрителем. Они совершенно по‐другому подходят к самому „продукту“ художественного творчества. Работая на гипотетической границе, разделяющей искусство и жизнь, они исследуют проблему этой „границы“, анализируя самое существо феномена искусства. Их интересует механизм искусства, его структура, его функционирование в жизни и социуме, его коммуникативность, идеологичность, ангажированность, отчуждаемость, его социальные аспекты и проч. Вопрос обращен к самому художнику. Развенчивается миф о художнике‐демиурге, непонятом гении‐одиночке. Пересматриваются все модели и концепции. Но это не анализ в обычном смысле. Это прежде всего действие, творческая реализация» (см.: Абалакова Н., Жигалов А. Анализ-Действие // ТОТАРТ: Русская рулетка. М.: Ad Marginem, 1998. С. 121).

584

«Как и все вокруг, „Роман‐холодильник“ находился в постоянном движении – люди туда что‐то клали, что‐то забирали, Алексеев продолжал хранить там еду… <…> Судьба „Романа‐холодильника“ свидетельствует не столько о расколе между искусством и жизнью, сколько о том, что антишоу [АПТАРТа] были своего рода музеологическим активизмом, способом сохранить произведения искусства, артефакты, объекты и идеи в их „живом“ состоянии – там, где они использовались и обсуждались, в местах ритуала и собрания» (Моррис Д. Анти-шоу. АПТАРТ как искусство взаимодействия // Искусствознание. 2017. № 2. С. 225).

585

Tupitsyn M. The Raison D’Etre of Installation Art. P. 148.

586

Гундлах С. АПТАРТ (Картинки с выставки). С. 5.

587

«Понятие „произведение“ перешло с отдельного арт-объекта или группы таких объектов (то есть с экспозиции) на синергийное состояние, порождаемое суммой взаимодействия всех предметно-пространственных компонентов помещения. Взаимодействие, создающее особенное состояние, особое звучание среды, оказалось намного важнее качества и смысла отдельных предметов, вступивших в это взаимодействие. Так было изобретено искусство инсталляции» (Ерофеев А. Истоки русской инсталляции // Искусство. URL: https://iskusstvo-info.ru/istoki-russkoj-installyatsii/ (дата обращения: 29.08.2020)).

588

Моррис Д. Анти-шоу… С. 239.

589

Такую оценку этим проектам дал Ю. Альберт. См.: Там же. С. 232.

590

Там же. С. 240.

591

Буррио Н. Реляционная эстетика… С. 32.

592

По словам В. Скерсиса, одной из центральных фигур АПТАРТа, «выставки никогда не были выставками… самым главным было собираться на крошечных кухнях, разговаривать, выпивать… социализироваться. Маленькие сообщества – одна из важнейших сущностей искусства… идеи порождают индивиды, но в группе у этих идей больше шансов выжить – они перекочевывают из одной головы в другую, объединяют и развивают информацию, возникает более широкий контекст. И это то, что происходило в АПТАРТе. <…> То, что было сделано в АПТАРТе, невозможно сделать в официальном или коммерческом пространстве… Цель выставки в западной галерее в первую очередь – показать публике законченные работы художника. Честно говоря, это очень архаичная ситуация, в которой произведения искусства транслируют законсервированные послания тайного патриарха к общине. А