Впрочем, Лавкрафту очень пригодился этот упор на «контроль» желез над чувствами и разумом, который соответствовал его давнему убеждению, будто человек – всего лишь «механизм», находящийся под влиянием неподвластных ему сил. Поверхностное знакомство с работами Фрейда подтверждало ход его мыслей. В своей эстетической системе Лавкрафт использовал данную концепцию в качестве объективного способа отличить хорошее искусство от плохого, только вот не ясно, как можно определить, если не с помощью самоанализа, «попало ли в точку» некое произведение искусства (в смысле, удовлетворило ли «требования, выдвинутые реакциями наших желез и нервной системы»), или же ему это не удалось.

Другая фаза лавкрафтовской теории искусства развилась на основе его представлений о чувственном восприятии. Поняв, что, согласно современной психологии, все люди по-разному постигают окружающий мир и различия в их восприятии могут варьироваться от едва заметных до значительных (в зависимости от наследственности, воспитания, образования и других биологических и культурных факторов, которыми мы отличаемся друг от друга), Лавкрафт пришел к выводу, что:

«хорошее искусство означает способность любого человека точно определить с помощью некоего постоянного и вразумительного средства, что такого он видит в природе, чего не видят остальные. Или, выражаясь иначе, предоставить другому человеку – посредством умелого избирательного толкования или символизма – намек на то, что в объективной картине узрел лишь сам художник»32.

Конечный результат таков (и смутно напоминает остроумный парадокс Оскара Уайльда, согласно которому на картине Тернера мы видим «больше» природы, чем в самой природе): «Через подлинное искусство мы глубже видим и чувствуем природу», и поэтому «Постоянно узнавая о субъективных впечатлениях разных людей о подлинном искусстве, мы медленно и постепенно приближаемся или по крайней мере пытаемся приблизиться к мистической сущности самой абсолютной реальности – вселенской реальности, скрывающейся за разными видами нашего субъективного восприятия». Звучит слегка отвлеченно, и намек на эти рассуждения мы уже встречали в рассказе «Гипнос» (1922).

Прочитав «Современные нравы» Кратча, Лавкрафт отошел от абстрактных понятий и оценил положение искусства и культуры в современном обществе. Мрачная, но пугающе убедительная работа Кратча, в которой, в частности, рассматривается вопрос о том, какие интеллектуальные и эстетические возможности остаются у человека в эпоху, когда множество иллюзий разбилось о научные открытия, в особенности касательно значительности человека в масштабах Вселенной, а также «неприкосновенности» и обоснованности нашей эмоциональной жизни. Эту тему Лавкрафт неоднократно затрагивал, начиная с 1922 года, когда написал эссе «Лорд Дансени и его творчество». Полагаю, именно труд Кратча в значительной степени помог Лавкрафту вывести его эстетические взгляды на новый уровень. К тому моменту он уже перешел от классицизма к декадансу, а затем к чему-то вроде старомодного регионализма. Однако Лавкрафт вовсе не занимался самообманом и понимал, что прошлое, то есть прежние манеры поведения, мышления и эстетического выражения, можно сохранить лишь до определенной степени. Пора было принимать во внимание новые факты, предоставленные современной наукой. Примерно в то же время он продолжил размышлять об искусстве и его роли в обществе, в особенности «странного» искусства, и в результате лавкрафтовская теория «странной» прозы подверглась серьезным изменениям, которые повлияют на многие его дальнейшие работы.

К выражению этих взглядов Лавкрафта вновь побудил Фрэнк Лонг. Судя по всему, Лонг сокрушался по поводу чересчур быстрого темпа культурных изменений и выступал за возврат к «чудесному традиционному образу жизни», Лавкрафт же считал подобное мнение со стороны человека, практически ничего не знавшего о такой жизни, довольно незрелым. В огромном послании, написанном в конце февраля 1931 года, Лавкрафт повторил аргумент Кратча, утверждавшего, что литература прошлых эпох утратила важность, так как мы уже не разделяем, а иногда даже не понимаем описанные в ней ценности, после его добавил: «Некоторые из прежних художественных позиций – например, сентиментальность отношений, крикливый героизм, этическая поучительность и так далее – настолько бессодержательны, что с самого появления казались абсурдными и непригодными». Правда, некоторые установки Лавкрафт по-прежнему считал годными:

«Фантастическую литературу нельзя рассматривать как единое целое, потому что это составная конструкция из самых разных компонентов. В самом деле, соглашусь, что „Йог-Сотот“ является понятием незрелым и не подходит для по-настоящему серьезной литературы. Дело в том, что за серьезную литературу я пока что не брался… Единственным истинно художественным использованием йог-сототства, пожалуй, будут символические или ассоциативные фантазии откровенно поэтического типа, в котором находят воплощение и выражение неизменные сновидческие образы естественного организма. Обоснованное постоянство этой стадии поэтической фантазии в качестве возможной формы искусства (независимо от современных тенденций) кажется мне в высшей степени вероятным».

Не знаю, что именно Лавкрафт имеет в виду под «йог-сототством». Возможно, речь идет об обширном пантеоне Дансени из «Богов Пеганы», от применения которого в собственном творчестве Лавкрафт, как мы уже знаем, отказывался. «Сам я вряд ли напишу что-нибудь хотя бы отдаленно похожее», – заявил он в том же письме и продолжил следующими словами:

«Правда, существует и другая стадия космической фантазии (включает ли она откровенное йог-сототство или нет – неизвестно), чьи принципы кажутся мне более обоснованными по сравнению с обычной онейроскопией[9], – это личные ограничения касательно чувства отдаленности. Я имею в виду художественное выражение страстного и безудержного ощущения, в котором смешались удивление и подавленность чувствительного воображения при сопоставлении себя и своих ограничений с бескрайней и соблазнительной пропастью неизвестности. В моем характере это чувство всегда оставалось важнейшим, и хотя оно не так часто встречается у большинства других людей, его все же можно считать четко определенным и постоянным фактором, от которого удалось полностью освободиться лишь немногим чувствительным натурам».

Последнее замечание звучит слишком уж радужно, но не станем заострять на нем внимание. Мы практически подобрались к сути дела: Лавкрафт стал находить разумное объяснение тому, что в течение последних нескольких лет в своем творчестве он обращался именно к определенному типу «странной» прозы, и по сути это был реалистический подход к «чувству отдаленности» под влиянием огромных бездн пространства и времени – другими словами, космизм. К тому моменту никаких разногласий с его прежними высказываниями по этому вопросу не возникало, однако Лавкрафт хотел показать, что теория относительности не имеет отношения к данной проблеме:

«Сколько ни рассуждай, мы не способны нарушить нормальное восприятие крайней ограниченности и фрагментарности видимого мира чувств и опыта в сравнении с внешней бездной невообразимых галактик и неизведанных измерений. В этой пропасти наша Солнечная система – всего лишь точка (в соответствии с тем же локальным принципом, песчинка тоже является мельчайшей