После этого Лавкрафт добавляет: «По большому счету религия – это упрощенное ребяческое псевдоудовлетворение бесконечного мучительного стремления к окончательной беспредельной пустоте», однако если разумные люди уже не смогут использовать религию в этих целях, что же остается?

«Настало время, когда естественный бунт против времени, пространства и материи должен принять форму, которая не станет откровенно несовместимой с нашими знаниями о реальности, и когда использоваться будут образы дополняющие, а не противоречащие видимой и измеримой Вселенной. К тому же что, если не форма несверхъестественного космического искусства, сумеет подавить этот бунт, а также удовлетворить связанное с ним чувство любопытства?»33

Пожалуй, это самое важное из всех теоретических высказываний Лавкрафта: отречение от сверхъестественного, как и необходимость дополнять известные явления, а не противоречить им, показывает, что Лавкрафт теперь сознательно стремился к единению «странной» прозы и научной фантастики (правда, не той фантастики, которую в его время публиковали в бульварных журналах). С формальной точки зрения почти все его работы после «Зова Ктулху» действительно относятся к научной фантастике, если предполагается, что в произведениях данного жанра автор дает научное обоснование (или, как в некоторых случаях, объяснение на основе гипотетических научных открытий) якобы «сверхъестественным» событиям, и только в связи с очевидным желанием Лавкрафта напугать читателя его произведения нельзя целиком отнести к научной фантастике, поскольку они находятся на грани жанра.

Творчество Лавкрафта неумолимо двигалось в этом направлении как минимум со времени написания «Заброшенного дома». Даже в самых ранних произведениях, включая «Дагон» (1917), «По ту сторону сна» (1919), «Храм» (1920), «Артур Джермин» (1920), «Из глубин мироздания» (1920), «Безымянный город» (1921) и даже, пожалуй, «Герберт Уэст – реаниматор» (1921–1922), он уже давал странным событиям псевдонаучные объяснения, а «Хребты безумия» (1931) и «За гранью времен» (1934–1935) стали кульминацией данного принципа. Не считая таких незначительных работ, как «Болото Луны» (1921), Лавкрафт почти никогда не прибегал к использованию исключительно сверхъестественных явлений в своих рассказах.

Как же нам тогда понимать заявление, сделанное менее чем через год после процитированного выше? «…Суть „странной“ истории в том, что происходит нечто невозможное»34. Под «невозможным» здесь, безусловно, имеется в виду нечто сверхъестественное. Впрочем, стоит обратить внимание на контекст этого высказывания, которое появилось в ходе обсуждения с Августом Дерлетом рассказа Уильяма Фолкнера «Роза для Эмили», мастерски написанной истории о некрофилии. Рассказ попал в антологию Дэшила Хэммета «Ночные страхи» (1931), где также напечатали «Музыку Эриха Занна». Лавкрафт восхищался рассказом Фолкнера, но при этом утверждал, что он не относится к «странному» жанру, так как некрофилия – это ужас приземленный, не связанный с нарушением законов природы. Далее он добавляет:

«Если некий неожиданный прогресс в области физики, химии или биологии укажет на возможность существования явлений, описанных в „странном“ рассказе, то подобные явления уже не будут по-настоящему „странными“, ведь мы станем иначе к ним относиться. Описанные события не станут отождествляться со свободой воображения, поскольку речь уже не пойдет о нарушении или приостановлении действия законов природы, против всемирного господства которых и восстает наша фантазия».

Лавкрафт выделяет особое место для своих «странных» историй: это и не просто conte cruel, то есть рассказы, вызывающие физическое отвращение (сейчас их относят к категории «психологического саспенса»), и не типичная проза о сверхъестественном, где нарушаются ныне известные законы природы. Лавкрафт находит творческое выражение только в промежутке между ними – в так называемом «несверхъестественном космическом искусстве», повествующем о явлениях, которые наука пока не способна объяснить.

Повесть «Хребты безумия», написанная в начале 1931 года (согласно оригинальной рукописи, Лавкрафт приступил к работе над ней двадцать четвертого февраля и закончил двадцать второго марта), представляет собой наиболее амбициозную попытку Лавкрафта создать что-то в жанре «несверхъестественного космического искусства» – и попытку во всех смыслах успешную. Работа объемом в сорок тысяч слов является самым длинным из художественных произведений Лавкрафта после «Случая Чарльза Декстера Варда», и если две предыдущие крупные работы стали апофеозом более раннего периода его писательской карьеры («Сомнамбулический поиск неведомого Кадата» стал вершиной его творчества в стиле Дансени, а «Случай Чарльза Декстера Варда» – в духе чистой сверхъестественности), то «Хребты безумия» – это самая удачная попытка Лавкрафта соединить «странную» прозу с научной фантастикой.

В 1930–1931 годах Мискатоникская антарктическая экспедиция под руководством Уильяма Дайера (его полное имя в этой повести не указывается, мы узнаем его только из повести «За гранью времен») начинается очень многообещающе, однако приводит к ужасной трагедии. Благодаря новой буровой установке инженера Фрэнка Х. Пибоди экспедиция добивается больших успехов на берегу пролива Мак-Мердо (по другую сторону шельфового ледника Росса, где на тот момент совсем недавно устраивала лагерь экспедиция Берда). Однако биолог Лейк, ошеломленный странными отметками на найденных им обломках мыльного камня, предлагает отправиться вместе с небольшой группой дальше на северо-запад. Там его ждет невероятное открытие в виде высочайших гор в мире («С Эверестом ни в какое сравнение», – коротко сообщает он по рации оставшимся в лагере), а также замерзших останков – как поврежденных, так и сохранившихся целиком – чудовищных бочкообразных созданий, не соответствующих ходу эволюции на нашей планете. Это какие-то полуживотные-полуовощи, обладающие необычайными умственными способностями и превосходящие человека по количеству органов чувств. Лейк, читавший «Некрономикон», со смехом подумал, что это Древние или Старцы, которые, как говорилось в запретной книге и других источниках, «создали жизнь на Земле то ли по ошибке, то ли в шутку».

Позже отряд Лейка теряет связь с основной группой – судя по всему, из-за сильных ветров. Примерно через день Дайер понимает, что Лейку нужна помощь, и в компании нескольких человек отправляется по следам отряда на самолете. Перед ними предстает ужасная картина: лагерь разорен то ли ветром, то ли ездовыми собаками или кем-то еще, а все целые образцы Древних исчезли, тогда как поврежденные экземпляры зарыты в снег. Исследователи приходят к выводу, что это дело рук Гедни, пропавшего участника группы. Вместе с аспирантом Денфортом Дайер отправляется по ту сторону громадного горного плато в попытке найти хоть какое-то объяснение случившемуся.

Преодолев гигантское плоскогорье, они, к своему удивлению, видят огромный каменный город протяженностью от пятидесяти до ста миль. Построен он явно миллионы лет назад, задолго до появления людей на планете. Осмотрев некоторые здания изнутри, Дайер и Денфорт понимают, что город создан Старцами. Многие строения украшены барельефами со сценами из истории цивилизации Древних, так что исследователи узнают, что Древние попали