поэзию, которая непосредственно вплетена в художественную ткань фильма, с третьей стороны.

…история

Начнём с истории.

Вспомним Сабину Шпильрайн, которая родилась в 1885 году, в России, в еврейской семье. Жила в разных странах. В той же России была расстреляна нацистами в 1942 году.

История в облике двух тоталитарных режимов надвинулась на неё как танк и раздавила под своими гусеницами.

Дженет Фрейм избежала этой участи, история прошла для неё стороной.

Детство и юность она провела в Новой Зеландии, путешествовала по Европе, возвратилась домой, события истории были где-то рядом, но так и остались в параллельном для неё мире.

В самом начале фильма закадровый голос Дженет Фрейм сообщает нам (начало автобиографии), что она родилась 28 августа 1924 года, но мы даже не задумываемся над тем, что произойдёт в Европе лет через 10–15, когда Дженет будет подростком. Позже «история» напомнит о себе, но из Новой Зеландии она будет восприниматься почти как весёлая игра.

Сначала отец Дженет явится в форме капрала, отдаст всем честь, радостно сообщит «мы Гитлеру покажем», и эта форма, и этот жест, и эти слова вызовут улыбку у всех, включая самого отца.

Потом, мы услышим «стишки», «парнишки, их в армию взяли, не знают, что делать подруги», войну назовут «жестокой», наверно только потому, что она лишила «подруг и парнишек» их естественных игр.

Ещё позже, мы услышим, как школьники радостно будут сообщать друг другу, что американцы бросили на Японию какую-то особую бомбу, что это за бомба они не знают, но самое главное «мы победили».

Дж. Кэмпион не иронизирует, не сокрушается, даже не пытается построить какой-то иронически-саркастически-глубокомысленный контрапункт. Мир таков, какой он есть, глупо в нём разочаровываться. То, что в одном месте оказывается страшной трагедией, куда страшней, если одна, всего одна, бомба и сотни тысяч убитых мирных жителей, в другом, воспринимается как нечто далёкое, почти как в другой галактике.

Разные хронотопы[695], разное восприятие происходящих событий.

Женский портрет своей рамкой ограждает себя от истории. В границах женского портрета могут рифмоваться кризис подросткового возраста и кровавые события, которые произошли в Европе, начиная с 30-х годов XX века, без особых смысловых акцентов.

В случае с Сабиной Шпильрайн, рифма оказалась зловещей.

…культурный ландшафт

О ландшафте, второй составляющей рамки-обрамления-огранения женского портрета, очень коротко, по той причине, что интуитивно чувствую больше, чем способен выразить. Поэтому ограничусь чужой точкой зрения, и несколькими цитатами из чужих источников.

В своих рассуждениях о культурном значении ландшафта, опираюсь на книгу Валерия Подороги[696] «Выражение и смысл. Ландшафтные миры философии».

Подорога исследует ландшафтные миры Сёрена Кьеркегора[697], Фридриха Ницше[698], Мартина Хайдеггера, Марселя Пруста[699], Франца Кафки[700], а во введении опирается на высказывания мастеров старой китайской живописи.

Приведу цитату из Ши-тао[701], которая приведена во введении к книге В. Подороги:

«Горы и Реки поручают мне говорить за них: они родились во мне и я в них. Я искал беспрестанно необычайные вершины, с них я делал наброски. Горы и Реки встретились с моим духом, и их отпечаток там преобразовался таким образом, что, в конце концов, они свелись к моему «я».

В. Подорога подчёркивает, что «я», о котором говорит китайский художник, не имеет ничего общего с тем «я», которое для нас более привычно: «Это Я («Я» Ши-Тао – РБ.) сливается с пейзажной формой и от неё неотделимо, оно несамостоятельно и не занимает господствующей позиции в художественном видении, оно спиритуалистично, я («я» В. Подороги – РБ.) бы сказал, «дыхательное», и принадлежит, собственно, не отдельным образам зримого, а белым пустым пространствам, ветрам, атмосферам, заоблачным далям и туманам низин. Пустота, открытая для бесконечного заполнения, – позитивное Ничто как высший знак Бытия».

…замечу на полях «пустота не даёт боли» говорят дзен-буддисты[702]

В контексте концепции В. Подороги хотел бы обратить внимание на роман австралийского писателя Патрика Уайта[703] «Древо человеческое».

…из моего хронотопа Австралия и Новая Зеландия воспринимаются как тождественные, не исключено, что изнутри существует иное восприятие…

Роман посвящён жизни двух простых австралийцев, фермера и его жены. Начинается он с того, что молодой фермер Стэн Паркер очищает от диких зарослей свой участок и начинает строить дом. Начало почти символическое: начало века, освоение девственной земли, начало начал – создание семьи. В схватке с природой фермеру и его жене придётся выдержать много испытаний, пережить наводнение и пожар, которые уничтожат все постройки и заставят начать всё заново, испытать потрясения в отношениях друг с другом и с собственными детьми, но они смогут выстоять, и даже обрести душевный покой.

Что нам остаётся как не «…глядеть на небо, искать в нём приметы погоды, слушать, как сыплется овёс, брать на руки мокрого телёнка, только что выпавшего из коровьей утробы и силившегося доказать, что он устоит на ногах».

Дети Паркеров на ногах не устояли, сломались, только внук, если не прямо, то опосредованно, продолжил дело деда, он оказался способен воссоздать в слове то, чем занимался его дед, что пытался передать своим детям, но не смог. Внук сумел описать мир деда, в котором есть

«запах хлеба, и смутная мудрость юношеских лет…

и девчонки с рыжеватыми косичками, что шепчутся про любовь…

и румяные яблоки,

и маленькое белое облачка, которое, как только его надует ветер, разрастётся в огромного коня и тяжело затопает по всему небу».

Как рифмуются «ландшафты» Подороги, «ландшафт» Уайта, с «ландшафтом» Фрейм и Кэмпион?

Вопрос не простой, в нём много уровней, не все из них я смог бы выразить в слове, несомненно, есть и такие, которые вообще невыразимы в слове.

Есть внешние «рифмы», которые не стал бы переоценивать, но на которые не могу не обратить внимания.

Патрик Уайт умер в 1990 году, в тот год, когда был снят фильм Дж. Кэмпион «Ангел за моим столом». Внук Стэна Паркера пишет о «девчонках с рыжеватыми косичками» и мы не можем не вспомнить огненно – рыжую копну волос Дженет Фрейм, которую невозможно расчесать.

На других уровнях всё намного сложнее.

Во всех ли культурах можно обнаружить этот культурный «ландшафт», или это один из компонентов различения Запада и Востока, точнее, Запада и Дальнего Востока?

Можно ли сказать, что в культуре Запада «история» вытеснила «ландшафт», что чем больше «истории» тем меньше «ландшафта», что через «ландшафт» способны проявляться тектонические пласты культуры, а «история» проявляет «тектонические» бездны людей?

Можно ли сказать, что в индустриальном и постиндустриальном обществе