к кинематографическому аппарату — систематическому подавлению в классическом кино «дискурса» «историей», — чем к анализу конкретных фильмических текстов. В этом смысле оппозциия «история — дискурс» полезна в той мере, в какой описывает формальные параметры нарратива и в какой зритель признан или не признан гипотетической точкой адресации фильма. Однако как критический концепт он имеет довольно ограниченный горизонт (не в последнюю очередь из‐за его языковых качеств), особенно для чтения, озабоченного исторической и риторической спецификой конкретных способов наррации и адресации. Об «открытой» и «закрытой» наррации в «Рождении нации» см.: Bordwell, Staiger, Thompson. Classical Hollywood Cinema. Р. 80.

332

См.: Bordwell, Staiger, Thompson. Classical Hollywood Cinema. P. 163–173. Критику историографической привилегированности литературных моделей, которые явно предписывали норму классической линеарности, см.: Altman R. Dickens, Griffith, and Film Theory Today // South Atlantic Quarterly. 1989. Vol. 88. № 2. P. 321–360. См. также: Fell J. Film and the Narrative Tradition. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1986; Mayne J. Mediation, the Novelistic, and Film Narrative // Conger S. M., Welsch J. R., eds. Narrative Strategies. Macomb. Western Illinois University Press, 1980.

333

В фильме «Мать и закон» (1919) кадр с Дженкинсом за столом не повторяется после второй смерти. Вместо этого он используется как прологовый кадр, введенный интертитром, который связывает тему социальной нетерпимости с обличением побежденного кайзера Германии. Это подтверждает эмблематичный и, как я показываю в главе 8, «иероглифический» характер этого кадра.

334

Несоответствие нарративных голосов опять же связывается с асинхронным качеством, отмеченным Эйзенштейном в статье о Гриффите, которое он обнаруживает в любопытном смешении элементов современности и провинциализма в американской жизни, особенно в урбанистичном Нью-Йорке. См.: Eisenstein S. Dickens, Griffith, and the Film Today (1944) // Eisenstein S. Film Form / Ed. and trans. J. Leyda. New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1949. P. 196–198.

335

Примеры театрализованного пролога с титрами см. в фильме студии Томаса Инса «Сделка» (Реджинальд Бейкер, 1914), в фильмах Оскара Апфеля «Человек на коробке» (1914) и Сесила Б. ДеМилля «Обман» (1915). «Итальянец» (Инс/Бейкер, 1915) открывается кадром звезды — Джорджа Бибана, читающего роман, где он воображает себя героем фильма, который затем следует. (Я благодарна Кристин Томас за указание на несколько версий нарративных прологов в переходный период.) Даже если никаких прологовых кадров с книгами в кожаных переплетах в фильмах до «Нетерпимости» не появляется, «паразитирующая» связка литературной традиции и кино определенно утвердилась к 1916 году. Джанет Стейгер сообщает, что уже к 1914 году «книгоиздатели рекламировали ограниченные издания книг в кожаных переплетах как киноверсий романов с иллюстрациями из кадров фильмов» (Classical Hollywood Cinema, 99). См. также: Bordwell D. The Films of Carl-Theodor Dreyer. Berkeley: University of California Press, 1981. P. 34–35. О «Книге Нетерпимости» см. в главе 9.

336

Mayne J. The Primitive Narrator // Mayne J. The Woman at the Keyhole: Feminism and Women’s Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1990. P. 157–183.

337

Branigan E. Point of View in the Cinema. A Theory of Narration and Subjectivity in Classical Film. Berlin, New York: Mouton, 1984. P. 100: «Классический фильм репрезентирует пространство как будто через телескоп, встроенный в персонажей». См. также: Heath. Questions of Cinema. P. 44.

338

Этот кадр также обозначает заметную перемену актерского стиля (как у разных актеров, так и у одного и того же) на протяжении фильма. Драматическая жестикуляция Веры Льюис демонстрирует возвращение к раннему пантомимическому или телеграфному актерскому стилю, который был вытеснен около 1912 года более натуралистичным подходом (Classical Hollywood Cinema, 191–192). См.: Pearson R. Cultivated Folks and the Better Classes: Class Conflict and Representation in Early American Film // Journal of Popular Film and Television. 1987. Vol. 15. № 3. P. 120–128, а также ее докторскую диссертацию The Modesty of Nature: Performance Style in the Griffith Biographs. New York University, 1987.

339

Brownlow K. The Parade’s Gone By… Berkeley: University of California Press, 1968. P. 282.

340

О съемке с точки зрения взгляда персонажа и с точки зрения объектива камеры см.: Branigan. Point of View. P. 110. Однако Том Ганнинг указывает на то, что «взгляды не всегда не совпадают» (Gunning. What I Saw from the Rear Window of the Hotel des Folies-Dramatiques, Or the Story Point-of-View Films Told // Gaudreault A. (ed.). Ce que je vois de mon cine. Paris: Meridiens Klincksieck, 1988. P. 42). См. об этом типе съемки до 1917 года: Thompson. Classical Hollywood Cinema.

341

Кадры с точки зрения персонажей редки у Гриффита, но обычно очень значимы, даже в его фильмах времен «Байографа» («Краснокожий и дитя», 1908) и особенно в «Рождении нации». Воздержание от оптики точки взгляда проявляется в дальнейшем при сравнении «Матери и закона» и «Падении Вавилона» (1919), особенно в последнем, где добавление монтажа с точки зрения персонажа помогает передать более романтическое представление женского персонажа. В кинотеории съемка с точки зрения персонажа приняла на себя функцию главного тропа классического кино в соответствии с лакановской концепцией «шва». См.: Oudart J.‐P. Cinema and Suture // Screen. 1977–1978 (Winter). Vol. 18. № 4. P. 35–47; и более упрощенную версию концепции «удара» в: Dayan D. The Tutor Code of Classical Cinema // Nichols B. (ed.). Movies and Methods. Berkeley: University of California Press, 1976. Vol. I. P. 438–451. Эта позиция опровергается на теоретических и исторических основаниях целым рядом критиков. См. например: Rothman W. Against The System of the Suture // Ibid. P. 451–459; Salt B. Film Style and Technology in the Forties // Film Quarterly. 1977. Vol. 31. № 1. P. 46–57; Browne N. The Spectator-in-the Text: The Rhetoric of Stagecoach // Browne N. The Rhetoric of Filmic Narration. Ann Arbor: UMI Research Press, 1982; Heath. Questions of Cinema. P. 92–98; Bordwell. Narration in the Fiction Film. P. 110–113. См. также пассаж о точке зрения в ранних фильмах Гриффита: Simon W. An Approach to Point of View // Film Reader. 1979. № 4. P. 145–151.

342

Gunning. Weaving a Narrative. P. 23.

343

Этим наблюдением я обязана Ричарду Аллену.

344

Это ключевой термин феминистской кинотеории с