веках» (1923). Это часто комментировалось, начиная с рецензии Фрэнка Ньюгента на возрожденный фильм в New York Times (March 8, 1936) и до: Делез, Кино. С. 55. См. также: Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности / Сокр. пер. с англ. Д. Ф. Соколовой. М.: Искусство, 1974). Кракауэр считает, что нарративно-идеологический проект «Нетерпимости» подрывается «физическими» эффектами «гонки Гриффита»: «Он гасит идейный накал сюжета в физическом волнении» (с. 300).

376

Даже такой апологет, как Симур Стерн, хотя и неохотно, но признает разрушение идеологически позиционируемого различия современного эпизода и предлагает другой субтитр для фильма: «История четырех городов — погибших» (D. W. Griffith’s Intolerance).

377

См.: Baudry P. Les aventures de l’idee, 2 // Cahiers du Cinéma. № 241 (Septembre–Octobre 1972). P. 32–36; Chateau D. «Intolerance»: line encyclopedic du cinema // Mottet J. (ed.). D. W. Griffith. Paris: L’Harmattan, 1984. P. 269–272.

378

Gunning T. Le recit filme et l’ideal theatral: Griffith et les films d’art francais // Guibbert P. (ed.). Les premiers ans de cinema français. Paris: Collections des Cahiers de la Cinémathèque, 1985. P. 123–129. См. также: Turconi D. From Stage to Screen: Notes for a Five-Year History of Famous Players Film Company, Jesse L. Lasky Feature Film Company and Triangle Film Corporation between 1912 and 1917 // Usai P. C., Codelli L., eds. Sulla via di Hollywood. Pordenone: Edizioni Biblioteca dell’Immagine, 1988. P. 16–131.

379

Campbell R. H., Pitts M. R. The Bible on Film. A Checklist, 1897–1980. Metuchen, N. J.: Scarecrow Press, 1981. P. 73–93, 83. На структурный параллелизм «Нетерпимости» и «Сатаны» (четыре разных нарратива, движущихся к разрушительной кульминации, не будучи взаимосвязанными) указано в кн.: Wagenknecht E. The Movies in the Age of Innocence, 2 ed. New York: Ballantine, 1971. P. 86.

380

Five Dollar Movies Prophesied. New York Times, March 28, 1915.

381

Энабери собрал книгу репродукций из десятков научных работ о Вавилоне и Ассирии, хотя немногие из их источников идентифицированы: Brownlow K. The Parade’s Gone By… Berkeley: University of California Press, 1968. P. 51–52; Hanson B. D. W. Griffith: Some Sources // Art Bulletin. 1972. Vol. 54. № 4. P. 493–515. Критику художественно-исторической охоты за источниками, примеры которой содержатся в статье Хэнсон, см.: Merritt R. On first looking into Griffith’s Babylon // Wide Angle. 1979. № 3. P. 13–21.

382

Барт Р. S/Z / Пер. с фр. Г. К. Косикова и П. Мурат. М.: Едиториал-УРСС, 2001. С. 72.

383

Brown K. Adventures with D. W. Griffith. London: Seeker & Warburg, 1973. P. 135. О подходе Гриффита к научным разысканиям см.: Drew W. M. D. W. Griffith’s «Intolerance». Its Genesis and Its Vision. Jefferson, NC: McFarland, 1986. Ch. 3.

384

Brownlow. Parade. P. 53–54.

385

Барт Р. Эффект реальности // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. М.: Прогресс, 1989. С. 392–401.

386

Hanson. Some Sources. P. 499–500. Эта легенда недавно ожила благодаря ностальгическому фильму братьев Тавиани «Гуд-бай, Вавилон» (1987).

387

Brunetta G. P. Constitution du récit et place du spectateur chez D. W. Griffith // Mottet (ed.)., Griffith. P. 249.

388

Проблема коннотации ставит во главу угла оппозицию означающего-означаемого. См.: Metz C. Connotation Reconsidered // Discourse. № 2 (Summer 1980). P. 18–31. См. также: Барт. S/Z. С. 35–37.

389

Такое прочтение вытекает из Chateau. Encyclopedic. P. 271. Шато также отмечает двойное вписывание зрителя, которое я здесь прослеживаю, но, оставаясь в раме структурализма, игнорирует стилистические особенности (с. 270). Об изменении как ключевой фигуре в развитии нарратива у Гриффита см.: Bellour R. The Lonedale Operator (1911) // Alterner/raconteur. Le cinema americain. Paris. Flammarion, 1980. Vol. I. P. 68–88.

390

Bordwell D., Staiger J., Thompson K. Classical Hollywood Cinema. P. 228–229.

391

Hanson. Some Sources. P. 498. Автор упоминает крупный план щенят как пример исторической детали, а именно известного обожания, которое Екатерина Медичи питала к собачкам, даже если Гриффит мог использовать «один из любимых приемов» (крупные планы маленьких животных, зачастую с детьми или женщинами), не опираясь на источники. Это сверхдетерминированный кадр, но еще более интересно напряжение между его диегетической коннотацией декаданса и перверсии (щенки на коленях брата короля, который в этот момент застегивает серьгу) и дискурсивным обаянием похожих крупных планов в других фильмах Гриффита — как часть авторской подписи, которая утверждает себя даже внутри «чужого» контекста.

392

Bitzer G. W. Billy Bitter. His Story. New York: Farrar, Straus, and Giroux, 1973. P. 134–135. См. также комментарий к этому кадру в статье: Merritt. On First Looking into Griffith’s Babylon. P. 18–19.

393

Gunning T. An Unseen Energy Swallows Space: The Space in Early Film and Its Relation to American Avant-Garde Film // Fell J. L. (ed.). Film Before Griffith. Berkeley: University of California Press, 1983. P. 362. См. также: Gartenberg J. Camera Movement in Edison and Biograph Films: 1900–1906. Cinema 1900–1906, comp. Roger Holman, Brussels: FIAF, 1982. Vol. I. P. 169–180 и Bordwell D. Camera Movement and Cinematic Space. P. 19–25, 23. См. также главу 1.

394

Ritchey W. M. Tricks of the Trade // Motography. 1916 (Sept. 2). Vol. 16. № 10. P. 542, цитировано: Bordwell, Staiger, Thompson. Classical Hollywood Cinema. P. 229.

395

Плохо скрытая искусственность вавилонского нарратива впервые была отмечена в статье: Broun H. Babylon Caught on First Bounce: David Griffith Picks Up Well Known City Which Fell // New York Tribune, Sept. 7, 1916: «Гриффит чрезвычайно возбудился, узнав, что был некогда город, называвшийся Вавилоном, где жили люди, которые любили, смеялись и боролись, и им не приходило в голову, что они древние. Его взволновали строки поэта „Я был царь вавилонский, а ты моею христианкой-рабой…“». (Имеется в виду баллада У. Э. Хенли, сыгравшая — наряду с другими фантазиями на вавилонскую тему — важную роль в сюжете фильма