и дешифровке письма. Деррида Ж. Фрейд и сцена письма // Деррида Ж. Письмо и различие / Пер. с фр. В. Лапицкого. СПб.: Академический проект, 2000. С. 252–281.

410

Деррида Ж. Указ соч. С. 226. Gordon C. H. Forgotten Scripts: Their Ongoing Discovery and Decipherment, rev. ed. New York: Dorset, 1987. P. 92ff.

411

Irwin J. T. American Hieroglyphics: The Symbol of the Egyptian Hieroglyphics in the American Renaissance. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1983.

412

Lindsay V. The Art of the Moving Picture, 2nd ed. New York. Liveright, 1970. P. 152–153; Knight A. The Liveliest Art: A Panoramic History of the Movies. New York: New American Library, 1957. Автор обращается к знаменитому крупному плану рук Мей Марш в сцене суда в «Нетерпимости» как к «видимому иероглифу», приписывая термин Орейсу М. Каллену, который «однажды назвал такой материал видимым иероглифом невидимой динамики человеческих отношений» (33).

413

Деррида. Указ. соч. С. 130. Irwin. American Hieroglyphics. Автор прямо не ссылается на эпистемологическую дизъюнкцию, введенную Деррида, но материал, который он обсуждает, явно относится к телеологической (в специфически американском, не христианском смысле слова) и риторической концепции иероглифа.

414

В добавление к очевидным параллелям нарративных и персонажных констелляций многочисленные детали вводят трансисторическое, «иероглифическое» свойство; это крупные планы голубей, появляющиеся в иудейском и вавилонском эпизодах, или как бы случайные кадры зевающего пажа при французском дворе и зевающего стражника на пиру Валтасара. Более загадочным кажется повторение нарративных ситуаций внутри одного и того же нарратива, например умножение случаев спасения Валтасаром Девушки с гор (копия 1917 года и копия Huff. P. 373–390, не включено в стандартные копии MOMA — ср. также «Падение Вавилона»). В фильме «Мать и закон» также имеются примеры нерасшифрованного повторения, особенно встреч Дорогой Малышки и Юноши, а также мотив вторжения незнакомца (красноречиво описанный Эйзенштейном). Карл Браун отмечает эту тенденцию повторения в своей главе о создании «Нетерпимости»: Brown C. Adventures with D. W. Griffith. London. Secker & Warburg, 1973, особенно P. 130. Он в стиле Гриффита защищает «современную рекламу, которая считает, что повторение — это репутация», следуя древнему правилу: «Одной статуи недостаточно. Чем больше, тем веселее. Так что Рамзес, Рамзес, Рамзес по всей египетской империи тысячи лет назад, и „Кока-кола“, „Кока-кола“, „Кока-кола“ сегодня по всему миру» (145–146). О повторении как принципе индустриальной культуры см.: Адорно, Хоркхаймер. Указ. соч. С. 170. Schema der Massenkultur (305, 317) и о диалектическом изменении (331). О примере классической тенденции маскировать повторение см. анализ «Большого сна»: Bellour. The Obvious and the Code // Screen. 1974–1975 (Winter). Vol. 15. № 4.

415

Рискуя слишком расширить аналогию, можно обратиться к избыточному использованию в фильме виньеток (избыточному даже по сравнению с другими фильмами Гриффита), особенно когда эти техники не сигнализируют о субъективности кадра. Виньетки можно рассматривать как аллюзию на фигуру картуша, овала, использовавшегося в иероглифике, чтобы обозначить царственное имя, имя собственное. Это открытие послужило ключом для расшифровки Шампольоном легендарного камня Розетты, что, согласно Ирвину, символизировало процесс дешифровки. В этом смысле виньеточный фрейминг подчеркивает идеографическое вписывание индивидуальных образов и тем самым не только памятность и уникальность описываемых событий, но в то же время их повторяемость и открытость к толкованию.

416

См., напр.: Warburton B. W. The Divine Legation of Moses Demonstrated; On the Principles of the Religious Deist (1737–1741). London: Forgotten Books, 2018. Деррида Ж. Фрейд и сцена письма. С. 264–265.

417

Металепсис — в риторике: фигура речи, разновидность метонимии, работающей по принципу эвфемизма, когда слово в прямом значении заменяется конструкцией в переносном, например «до седых волос» вместо «до старости». В данном случае Хансен имеет в виду, что фильм не в состоянии дать буквальное значение истории и постоянно прибегает к фигуративным приемам для описания прошлого. — Примеч. ред.

418

В предвоенные годы Уитмен прибегал к символизации надежды на интеграцию американской культуры, например, как в хорошо известном пассаже из «Совершеннолетия Америки» Ван Вик Брукса: «Выходит так, что мы сталкиваемся с рудиментами срединной традиции, столь же фундаментально американской, как размахивание флагом или жажда наживы; быстро распространяющейся, но уже в значительной мере дискредитированной, и эта традиция началась с Уолта Уитмена. Настоящее значение Уолта Уитмена состоит в том, что он, прежде всего, предъявил нам осмысленность органичности американской жизни» (Brooks V. W. America’s Coming of Age. New York: B. W. Huebsch, 1915. P. 112).

419

O’Dell P. Griffith and the Rise of Hollywood. New York: A. S. Barnes, London: A. Zwemmer, 1970. Автор цитирует «общеизвестный» анекдот Симура Стерна, что «Гриффит усвоил базовую идею для создания „Нетерпимости“, когда, путешествуя из Калифорнии в Нью-Йорк на премьеру „Рождения нации“, увидел из окна поезда билборд со словами: „Как будто вчера“» (46). Фатальный смысл этих слов связывается также с аллегорическим голосом, упомянутым в главе 5 («Рука Судьбы ткет Смерть для отца Юноши») как пример разных стилей наррации.

420

Rodowick D. N. The Figure and the Text // Diacritics. 1985. Vol. 15. № 1. P. 47.

421

Lindsay. Photoplay Progress // The New Republic. № 20 (Feb. 17, 1917). P. 76.

422

Вариативность копий чрезвычайно важна. Вирированная копия MOMA содержит необычайно большое количество кадров колыбели (в эпизоде смерти отца героини в современном нарративе он используется даже интрадиегетически), в копиях, циркулирующих в Европе, этот кадр встречается только 16 раз.

423

См. главу 2, с. 129 и главу 5, с. 220. Эта традиция прослеживается даже в постклассическом голливудском кино, доходя до непреднамеренной самопародии в «источниках» к «Апокалипсису сегодня»! См. также: Bordwell D. The Films of Carl-Theodor Dreyer. Berkeley: University of California Press, 1981. P. 34–35.

424

O’Dell P. Griffith and the Rise of Hollywood. New York: A. S. Barnes, 1970. P. 42; Stern S. D. W. Griffith’s Intolerance. The Essential Cinema / Ed. P. Adams Sitney. New York: Anthology Film Archives and New York University Press, 1975. Vol. I. P. 18; Mast G. A Short History of the Movies, 4th ed. New York: Macmillan, 1986. P. 69; Metz C. Language