Можно и должно оценить риск и смелость поэта. Но если несомненно, что духовная эволюция Пушкина периода работы над романом углубляла содержательную емкость произведения, то менее несомненно, что в сложнейших условиях работы «Онегин» сохранил композиционную гармонию. Сомнения высказывались: «Вынужденное исключение главы „Странствие“, основной для эволюции героя, нарушало идеологическую и композиционную структуру романа и было насилием над его замыслом»[257]. Попробуем, однако, усомниться в таком суждении. Рассудим так: органическая стройность «Евгения Онегина» достигнута не потому, что именно так стройно был роман заранее придуман, а потому, что чувство гармонии было присуще его творцу; вносимые изменения подчинились гармонизации.

Изменений — и принципиальных — в «плане» романа действительно много. Было начато повествование о молодом герое с преждевременной старостью души: герой нормально повзрослел и пресытился однообразной жизнью. Деревенская скука терпкостью не уступила столичной, только незаметно для читателя Онегин от скуки избавился. После объяснения с героиней, возможно, он сразу намеревался путешествовать, только вот задержался в деревне, поссорился с приятелем и убил его. Пушкин в начале работы достоверно не знал о существовании тайных обществ, да и приступил к повествованию в состоянии кризиса, когда «отстал» от духовного союза с ними: идейное содержание финала потребовало включение — хоть в какой форме — декабристской темы. Включение такого емкого материала могло ли оказаться просто довеском к первоначальному замыслу? Да оно его весь перевернуло! А стройность композиции сохранилась, потому что была не внешним свойством «плана», да и обеспечивалась она чувством меры, музыкальностью слуха художника.

Некоторые композиционные решения были приняты Пушкиным изначально и последовательно выдерживались: «Можно сказать, что если Пушкин думал о теме своего романа главами, то об изложении этой темы он думал строфами»[258].

Главы романа обладают высокой автономией, вплоть до права на отдельное опубликование. Это обстоятельство существенно облегчило многолетнюю работу над романом, избавило Пушкина от спешки и форсирования окончания романа, предоставило творческие паузы для работы над многими другими произведениями, создававшимися параллельно. «Это — большое искусство, дать… в песне стихотворного романа цельное видение жизни и относительно завершенную, частную, по отношению к произведению, ситуацию»[259].

Имеет ли данный факт отношение к композиции? Мерные доли строф и глав сугубо формальны, жестко не связаны с содержанием. Однако в слове мера заключен ответ. Импульсы глав и строф повышают складность романа в стихах, создают определенный композиционный ритм. Такого рода ритм в «Евгении Онегине» очень активен, он проникает на все уровни произведения.

Композиционный ритм, связанный с повторами повествовательных приемов, вносит свою лепту в композиционную гармонию «Евгения Онегина». Роль композиционного ритма тем более велика, что проявляется он чрезвычайно разнообразно. Можно иметь в виду перекличку начала и конца романа. Изображению дня петербургской жизни Онегина в первой главе соответствует описание дня (в двух — летнем и осеннем вариантах) его деревенской жизни в четвертой главе, а им обоим — воспроизведение дня одесской жизни автора. Дважды описывается онегинская усадьба — при старом и новом хозяине. С судьбами главных героев «рифмуются» судьбы второстепенных персонажей. Самое значительное из этой серии повторов (что и отмечалось чаще всего) — обратная симметрия писем и объяснений главных героев.

Только этого достаточно, чтобы говорить о гармоничности в построении «Евгения Онегина». И все-таки для полной обоснованности этого тезиса необходимо увидеть ритмичность на самом высоком уровне — как соотношение крупных частей в рамках целого.

Варианты окончания романа

Общая структура «Евгения Онегина» в сознании Пушкина мало сказать — менялась: она складывалась постепенно в ходе повествования. Попробуем рассмотреть, как постепенно обозначалось то, что в итоге получилось.

Композиционный знак завершает третью главу. Уже отмечалось, что сюжетной паузы на стыке третьей и четвертой глав нет ни малейшей (остановка сделана на завлекательной для любопытствующих сцене свидания, где даже «минуты две» молчания проходят на глазах читателя), зато четко обозначена пауза в рассказе:

Мне должно после долгой речи

И погулять и отдохнуть:

Докончу после как-нибудь.

Прием лишь слегка намечен. Пауза обозначена резко, но предельно лаконично, не развернуто, мотивирована единственным желанием «отдохнуть». Как знать, может быть, поэт, еще, конечно, не представлявший контур романа как целого, интуитивно чувствует необходимость паузы, границу завершенной части, и он обозначает ее, но слегка, «на всякий случай»: композиционная веха поставлена, но она не броская, почти незаметная. Так и получилось: первый композиционный «шов» не понадобился, но он заглажен и воспринимается лишь при внимательном разглядывании.

Первое и первоначальное решение заложено в помете, которой сопровождалась публикация шестой главы: «конец первой части». Итак, первый контур замысла романа в двенадцати главах подчинялся закону симметрии. Этот замысел, как уже показано, оказался реализован в своем содержании, поскольку декабристская тема включена в печатный текст романа, но резко сокращен в объеме; симметрии в построении композиции, по совокупности обстоятельств, не получилось. Замечу в скобках, что подлинную и полную симметрию выдержать было и объективно невозможно, поскольку первые три главы, при минимуме сюжетного действия, носят экспозиционный характер, представляя трех главных героев; структура второй предполагавшейся части романа неизбежно была бы другой.

Второе решение композиционной структуры «Евгения Онегина» представлено в плане-оглавлении романа (Болдино, 26 сентября 1830 года): теперь роман мыслился поэту в составе девяти глав и трех частей (с примечаниями).

Принцип тройственного композиционного членения опирается на подспудно вызревавший принцип триады. Число «три» — значимое число в поэтике. Естественнее всего триада проявляется на уровне повествовательном, сюжетном. Принцип триады, показал А. Н. Соколов, выдерживается на уровне фабулы романа, включающей три цикла событий: знакомство Онегина с Татьяной — ее письмо — свидание (после чего эта линия фабулы прерывается); побочный мотив: ухаживание за Ольгой — вызов — дуэль и ее следствие; перемена ролей с Татьяной[260]. Событийное подкрепляется, питается глубинным движением романа: в три этапа проходит духовная эволюция главных героев. Наконец, композиционная триада соответствует и трем этапам воплощения творческого замысла поэта, углубления реализма романа, приходящимся именно на начальные, средние и заключительные главы.

При всей смысловой важности этих глубинных процессов на композиционном уровне совершенно необходимы внешние выплески, внешние разделы обособляемых частей. Тут зазвучал бы наугад включенный в концовку третьей главы мотив прощания. Но Пушкин отказался от вычленения дробных частей. Конечно, главная тому причина — вынужденное изъятие первоначальной восьмой главы. Вместе с тем необходимо видеть чисто художественный аспект. Вычленение дробных частей несет оттенок нарочитости: три равновеликие цикла глав не буквально совпадают со смысловыми звеньями романа, между глубинным движением романа и внешним его оформлением, при несомненной