Muscle Builder; Kelly T. H. Red Blood and Plenty of Sand // Physical Culture (February 1923). P. 27–29, 138–139. Рекламные объявления к последнему ставили перед читателем риторические вопросы типа: «Известно ли вам, что Родольф Валентино обладает мускулами и торсом римского гладиатора?» См. также: Who Said Lounge Lizard? // Screenland (February 1923); а также длинную статью о трубке Валентино: Rodolph Valentino’s Big Comfort. Movie Weekly. 1923 (Aug. 11). Vol. 3. № 27. О превратностях репрезентаций мужского тела см.: Dyer. Don’t Look Now; Neale. Masculinity as Spectacle. О сдвиге с моральных на физические свойства индивидуальности в исторической конструкции маскулинности см.: Rotundo E. A. Body and Soul: Changing Ideals of American Middle-Class Manhood, 1770–1920 // Journal of Social History. 1983. Vol. 16. № 4. P. 23–38.

538

Taylor W. Rodolf Wants to Be a Cowboy // Chicago Herald (Sept. 8, 1922); anon. № Woman Said Last Good-bye to Rudy — № Deathbed Kiss for Rudy // Mirror (Aug. 23, 1926).

539

Rudolph Valentino to Change His Act? Advisers of the Film Star Would Make Him a Real He-Man // World (Nov. 22, 1925).

540

См. Shulman. Valentino: «Act V: Cuckooland». Усиливающееся дистанцирование означающего Валентино от любого эмпирического базиса само стала темой дискуссии: Valentino and Yellow Journalism. The Nation (Sept. 8, 1926). P. 207.

541

Banner L. American Beauty. Chicago and London: University of Chicago Press, 1983. P. 226–248. Пример из современного ему автора, отметившего переконфигурацию терминов маскулинности, см. в рецензии на «Четырех всадников Апокалипсиса» (Four Horsemen. Boston Evening Record (April 28, 1921): «Блестящий портрет настоящего мужчины, совершившего все ошибки великой любви и ни одной бестактности»).

542

Фильмографию см. в работах, цитированных в главе 11, примеч. 2 на с. 361.

543

Фрейд З. Три очерка по теории сексуальности // Фрейд З. Психология бессознательного / Сост. М. Ярошевский. М.: Просвещение, 1990. С. 109.

544

Малви Л. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф. С. 281.

545

См.: Silverman K. Fragments of a Fashionable Discourse // Modleski T. (ed.). Studies in Entertainment: Critical Approaches to Mass Culture. Bloomington: Indiana University Press, 1986. P. 139–152.

546

Более мизогинистская версия того же паттерна встречается в «Кобре» (1925), когда друг дает Валентино совет насчет ухаживания: «Посмотри на эту женщину с факелом: она в безопасности!» — и камера показывает Статую Свободы. Замечательное прочтение этих «дуэлей» и «балетов» взглядов см: Witte K. Rudolph Valentino: Erotoman des Augenblicks // Heinzlmeier A. et al., eds. Die Unsterblichen des Kinos. Frankfurt am Main: Fischer, 1982. Vol. I. P. 29–35.

547

Фрейд З. Влечения и их судьбы // Фрейд З. Психология бессознательного / Пер. с нем. А. М. Боковикова. М., 2006.

548

Ср.: Koch G. Why Women Go to the Movies // Jump Cut. № 27 (July 1982); Von der weiblichen Sinnlichkeit und ihrer Lust und Unlust am Kino: Mutmaßungen über vergangene Freuden und neue Hoffnungen // Dietze G. (ed.). Die Überwindung der Sprachlosigkeit // Darmstadt. Luchterhand, 1979. S. 116–138.

549

ФрейдЗ. Психогенное нарушение зрения в психоаналитическом восприятии // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 6: Истерия и страх. М.: Фирма СТД, 2006. С. 205–214.

550

Анализ этого аспекта эссе Фрейда см.: Heath S. Difference // Screen. 1978. Vol. 19. № 3. P. 86–87.

551

Karpenstein C. Bald führt der Blick das Wort ein, bald leitet das Wort den Blick // Kursbuch. 1977. № 49. P. 62. См. также о порнографии: Bruckner J. Der Blutfleck im Auge der Kamera // Frauen und Film. 1981. № 30. P. 13–23. Брукнер связывает историческую «недоразвитость» женского видения с возможностями снов как наиболее архаичной формы сознания: «Этот женский взгляд, точный в точности потому, что он не слишком точен, потому что у него есть внутренний вектор, открывающийся к фантазийным образам, сочетающимся с более литературными экранными образами; этот образ является базисом своего рода идентификации, которой женщины склонны искать в кино» (19).

552

Расхождение между рекламным акцентом и реальной нехваткой ориентации и фокусировки самого Валентино очевидно в рекламной короткометражке «Родольф Валентино и его восемьдесят восемь американских красавиц» (1923), показывающей, что он выступает довольно безразличным арбитром конкурса красоты. Даже вполне убедительное прочтение Роланом Бартом лица Валентино подчеркивает агрессивность его взгляда: «Это загадочное лицо, исполненное экзотического великолепия, недостижимой, бодлеровской красоты, созданное из изысканного материала, но все прекрасно знают, что это холодное свечение грима, эта изящная темная линия под агрессивным глазом, черный рот — все это выдает природную сущность безжалостной статуи, которая оживает только для того, чтобы атаковать» (Barthes R. Visages et figures // Esprit. № 204 (July 1953). P. 7). Метафора проникновения или атаки только подтверждает подозрение, что взгляд Валентино — субститут фаллической потенции; отсюда сопутствующий ему фетишистский культ.

553

Кульминация двух самых популярных фильмов Валентино «Четыре всадника Апокалипсиса» и «Кровь и песок» — смерть протагониста, вводящая в игру глубинную связь мотивов эроса и смерти. Согласно Энно Паталасу, Валентино в большей степени идентифицировался именно с этими двумя ролями, чем с поверхностным героизмом Шейха (Patalas E. Sozialgeschichte der Stars. Hamburg: Marion von Schröder Verlag, 1963. S. 96–97).

554

См., например: Walker J. Psychoanalysis and Feminist Film Theory // Wide Angle. 1984. Vol. 6. № 3. P. 20ff.; de Lauretis T. Aesthetic and Feminist Theory // New German Critique. 1985. № 34. P. 154–175, 164ff.

555

Doane M. A. Misrecognition and Identity // Cine-Tracts. 1980. Vol. 3. № 3. P. 25; Metz. The Imaginary Signifier. P. 46ff., 56–57 и далее.

556

Здесь достаточно упомянуть работы Стивена Хита, Раймона Беллура и Тьерри Кюнтцеля; см. также раздел о точке зрения в Film Reader. 1979. № 4.

557

Эта позиция доминирует в современных исследованиях о женщинах-зрительницах. См.: Blumer H. Movies and Conduct. New York: MacMillan, 1933. P. 69–70. Однако, как я