часто обнаруживала в беседах с женщинами, которые были в то время в подростковом возрасте, женщина-звезда уходила в небытие вместе со своими фильмами, а Валентино продолжал оставаться в их памяти во всех деталях.

558

Pratt J. Notes on Commercial Movie Technique // International Journal of Psycho-Analysis. 1943. Vol. 34. № 3–4. P. 186, цит. и анализировано в кн. Margolis H. E. The Cinema Ideal: An Introduction to Psychoanalytic Studies of the Film Spectator. New York and London: Garland, 1988. P. 148–149. О теоретическом «слепом пятне» в теории Метца о первичной идентификации см.: Doane. Misrecognition and Identity. P. 28ff. Главное возражение Доан состоит в том, что, поскольку эта концепция основывается на аналогии с лакановской стадией зеркала и отсюда вытекает гипотетическое конструирование мужчины как субъекта, на теоретическом уровне понятие первичной идентификации закрепляет патриархальное вытеснение женского взгляда.

559

См.: Dyer R. Stars. London: British Film Institute, 1979.

560

Этот паттерн комбинирования оппозиций темного и светлого в одном и том же персонаже должен был восприниматься как типичный в образах Валентино. Так, Дубровский в «Орле» превратился из пушкинского месье Дефоржа в месье ЛеБланка.

561

Sun (Nov. 24, 1924).

562

Одевание Валентино — важная тема в кн.: Rudy: An Intimate Portrait of Rudolph Valentino by his Wife Natacha Rambova. London: Hutchinson, 1926. Имея в виду его портняжную экстравагантность и его феномен как модного субъекта, любопытно, сколь немногие его фильмы отличились в рекламе стилей одежды. Насколько я могу судить, только три главных фильма Валентино показывают его в современной одежде. В этом контексте имеет смысл рассмотреть связь между транссексуальными и трансисторическими переменами костюмов в «Орландо» Вирджинии Вульф (1928). См.: Gilbert S. M. Costumes of the Mind: Transvestism as Metaphor in Modern Literature // Critical Inquiry. 1980. Vol. 7. № 2. P. 406.

563

Фрейд З. Массовая психология и анализ человеческого «Я» // Фрейд З. Я и Оно: Труды разных лет. Кн. 1. Тбилиси: Мерани, 1991. С. 78–131 (см.: http://freudproject.ru/?p=1248, ссылка проверена 25.07.2023). А также: Margolis. Cinema Ideal. P. 148–149 и ch. 5; Friedberg A. A Denial of Difference: Theories of Cinematic Identification // Kaplan E. A. (ed.). Psychoanalysis and Cinema. London: Routledge, 1990.

564

В последнее время ряд критиков отметил роль садомазохистских структур в кинематографической идентификации. См., например: Rodowick D. N. The Difficulty of Difference // Wide Angle. 1982. Vol. 5. № 1. P. 4–15; Doane M. A. The Woman’s Film: Possession and Address // Doane M. A., Mellencamp P., Williams L., eds. Re-Vision. Essays in Feminist Film Criticism. Frederick, Md.: University Publications of America, 1983. P. 67–82; Silverman K. Masochism and Subjectivity // Framework. 1980. № 12. P. 2–9 (о «Ночном портье» Лилианы Кавани). См. также: Benjamin J. Master and Slave. The Fantasy of Erotic Domination // Snitow A. et al., eds. Powers of Desire: The Politics of Sexuality. New York: Monthly Review Press, 1983. P. 280–299.

565

Koch G. Schattenreich der Körper: Zum pornographischen Kino. Lust und Elend. Das erotische Kino. Munich: Bucher, 1981. S. 35, trans. The Body’s Shadow Realm, October № 500 (Fall 1989). P. 3–29. Роль эроса в отрицании принципа социальной идентичности — традиционная тема философии Франкфуртской школы, особенно в работах Теодора Адорно. См.: Хоркхаймер, Адорно. Диалектика просвещения. С. 149–209 — критика субъекта при порядке патриархальности и монополистическом капитализме.

566

Tajiri V. Valentino: The True-Life Story. New York: Bantam, 1977. P. 63.

567

См., например, эпизод с участием Пикфорд в «Воробушках» (1926), где злодей (Густав фон Сейффертитц) уничтожает куклу, присланную матерью детям, которых он держит как рабов; камера застывает на крупном плане остатков куклы, медленно исчезающих в трясине. Избыточность этого кадра явно выходит за пределы нарративной мотивировки, то есть функционирует как обрисовка персонажа воплощением неискоренимого зла. Гейлин Стадлар анализирует ассоциацию эротизированного мужского тела со страданием, проявляющуюся в фильмах Валентино с Джоном Барримором, особенно в картине «Любимый плут»: Studlar G. Valentino, Optic Intoxication, and Dance Sadness // Rohan S., Hark I. R., eds. Screening the Male. Exploring Masculinities in the Hollywood Cinema. London, New York: Routledge, 1993. P. 23–45.

568

Фрейд. Три очерка по теории сексуальности. С. 121–125.

569

Наиболее явным образом в эссе «Экономическая проблема мазохизма» (1924), где Фрейд разрабатывает понятие «первичного» мазохизма, связанного с инстинктом смерти. См.: Венера в мехах. Сборник работ. М.: РИК «Культура», 1992. С. 349–364 (см.: https://freudproject.ru/?p=934, ссылка проверена 25.07.2023).

570

Studlar G. Masochism and the Perverse Pleasures of the Cinema // Quarterly Review of Film Studies. 1984. Vol. 9. № 4. P. 267–282; Deleuze G. Masochism. An Interpretation of Coldness and Cruelty. France 1967. New York: George Braziller, 1971. P. 21, 37–38. Стадлар признает проблему мужской привилегированности в фантазии Захер-Мазоха (270). Причина, по которой модель Делёза так удивительно удачно работает в фильмах Штернберга — Дитрих, возможно, в меньшей степени объясняется соответствием модели, чем принадлежностью Штернберга к тому же культурному бэкграунду, который породил «Венеру в мехах».

571

Это эссе активно обсуждалось в современной кинотеории. См., например: Rodowick. The Difficulty of Difference и Doane. The Woman’s Film.

572

Фрейд З. Ребенка бьют // Венера в мехах. С. 317–348. В английском языке различаются «фантазия» (phantasy), относящаяся к сценарию бессознательного, как тип повторяющихся «первичных фантазий», и фантазия как fantasy, относящаяся к процессу создания вымыслов на более сознательном уровне, как в дневных грезах, но это различие микшируется, потому что оба термина эпистемологически неразделимы. См.: Laplanche J., Pontalis J. B. The Language of Psychoanalysis, trans. Donald Nicholson-Smith. New York: W. W. Norton, 1973. P. 316–319.

573

Эта инцестуально-нарциссическая аура воплощена в портрете, показывающем Валентино и Рамбову в профиль и, по всей вероятности, обнаженными. См.: Walker. Valentino. P. 73; Anger K. Hollywood Babylon. New York: Dell, 1981. P. 160–161.

574

Излучающее свет качество визуального стиля фильмов Валентино выделяется как важное «духовное» свойство одной из его поклонниц, услышанной репортером: Over the Tea Cups // AW/e Weekly (Dec. 17, 1921). P. 19.