в Берлин. К тому моменту он состоял в переписке с Вальтером Ульбрихтом, которому среди прочего отправил свою рукопись о художественном образовании. Живописец был нездоров: тяготы нацистской оккупации он пережил во Франции и в свои шестьдесят лет имел серьезные проблемы с сердцем и печенью. Тем не менее Лингнер полагал, что долг марксиста заставляет его принять участие в строительстве коммунизма в Восточной Германии.

Лингнер окончательно возвратился назад в Германию в марте 1949 года. Подобно Брехту, его встретили как героя, что чрезвычайно ему понравилось. Газета Neues Deutschland назвала его «великим художником, который признан во всем мире, но неизвестен в Германии»[1025]. Для него организовали несколько крупных выставок и выдали заказ на украшение главного берлинского бульвара Унтер-ден-Линден к первомайской демонстрации. Художника ввели в состав жюри второй национальной выставки изящных искусств. В 1950 году он помог основать новую Немецкую академию художеств[1026].

Но 1949 год не был похож на 1945-й, и Восточный Берлин, который, казалось, столь тепло приветствовал Лингнера, переживал серьезные трансформации. Отчасти это объяснялось воздействием набиравшей силу холодной войны. В 1947 году западные союзники изгнали штаб-квартиру Культурного союза с территории Западного Берлина на том основании, что под прикрытием этой организации осуществляется коммунистическая деятельность. Разумеется, так оно и было; учреждение было вынуждено переехать в советский сектор. В мае 1948 года за Культурным союзом последовала и редакция журнала Ulenspiegel. И хотя Сандберг остался на своем посту, многие его коллеги отказались переезжать на восток.

За переменами стояла также и нарастающая советская паранойя по поводу ненадежности восточноевропейских союзников. В марте 1949 года, когда европейский отдел Министерства иностранных дел СССР составлял перечень предложений, направленных на «укрепление советского влияния на культурную жизнь Польши, Чехословакии и других стран Восточной Европы», советские чиновники четко осознавали, в чем главная проблема: «Значительная часть польской и чехословацкой интеллигенции еще не встала на путь прямой поддержки нового народно-демократического строя, еще идет на поводу у наиболее реакционной верхушки буржуазии, связанной тысячами нитей с реакционными империалистическими кругами западных стран»[1027]. Аналогичный анализ положения в Венгрии, Болгарии, Румынии и Албании привел их к похожему выводу: нужно заниматься идеологическим воспитанием, переводя и распространяя советские фильмы и книги, открывая советские культурные центры и школы советского типа, расширяя культурные обмены[1028].

Но советские чиновники от культуры, работавшие на местах, желали не просто пропагандировать советское искусство, а коренным образом преобразовать всю культуру Восточной Европы. Об этом устремлении Дымшиц объявил в своей статье «О формализме в немецком искусстве», опубликованной в Tagliche Rundschau в ноябре 1948 года. «Форма без содержания пуста», — заявил он, обрушившись на абстрактное и модернистское искусство всех видов. Он высмеивал «художников-формалистов», которым «нравилось изображать из себя революционеров… и вести себя так, будто они носители нового». Особенно крепко досталось Пабло Пикассо, коммунисту и в глазах многих немецких художников герою. Хотя в своих рассуждениях о современном искусстве Дымшиц не использовал слово «дегенеративный», применяемый им эпитет «декадентский» был весьма близок по смыслу. Немецкие интеллектуалы и художники незамедлительно откликнулись на эту критику. Одни отнеслись к ней с одобрением, другие были возмущены ею. Сандберг, например, энергично выступил в защиту Пикассо. В большинстве своем, однако, деятели культуры были изумлены: мастера левых взглядов не ожидали, что «прогрессивный» Советский Союз поддержит «консервативное» искусство.

Некоторые из них знали, что подобные дебаты уже имели место в Советском Союзе в 1920-е и 1930-е годы, когда деятельность поэтов-экспериментаторов и архитекторов-конструктивистов ограничивалась в угоду творцам, к которым благоволил режим. И уже всем без исключения было известно, что собственная версия «дискуссии о формализме» разворачивалась в веймарской Германии, когда театральный мир раскололся на традиционалистов, поддерживавших классические подходы в духе Лессинга и Гёте, и радикалов типа Брехта, отстаивавших принципы авангардизма[1029]. Художники тогда тоже жестко делились на тех, кто приписывал изящным искусствам социальную или политическую роль, и на тех, кто верил в «искусство для искусства».

Но в новой дискуссии о формализме, вылившейся во множество глубокомысленных эссе, неудобочитаемых книг и бесконечных комитетских заседаний, был один аспект, который отсутствовал в прежние времена. Поскольку «формализм» можно было трактовать как политически, так и эстетически, его определение оказывалось очень скользким делом. Действительно, едва ли кто-то точно представлял себе, как именно должно было выглядеть политически корректное искусство социалистического реализма. Легко было осуждать художников, ставивших красоту выше политики, или увлекавшихся абстрактной живописью, атональной музыкой и экспериментальным стихосложением. С такой же легкостью можно было задавать сюжеты и темы нового искусства. Так, в ходе одного из конкурсов живописи, проходивших в Польше в 1950 году, мастерам предлагалось создать работы, раскрывающие такие темы, как «технология и организация забоя скота», «рационализация и механизация в работе индустриальных свиноферм», «выведение новых пород быков и свиней в Малопольском воеводстве»[1030].

А вот иные суждения выносить было сложнее даже для завзятых приверженцев метода соцреализма. Должен ли портрет рабочего быть сугубо реалистичным или в нем допустимо присутствие вымысла? Если слова песни «прогрессивны», то имеет ли значение мелодия? Может ли нерифмованное стихотворение отражать позитивные социалистические установки или же коммунистическая поэзия требует определенной формы? На практике такие вопросы решались не критиками или художниками, а чиновниками от культуры, чьи суждения зачастую мотивировались политическими или личными соображениями. Польский историк искусства утверждает, что первейшее значение имела личная установка художника: если он соглашался оставить всякие притязания на индивидуальную манеру и отражал на холстах правильную тональность, каким названием ни определялась бы подобающая на сегодня манера, то он был преуспевающим социалистическим реалистом[1031]. Следовательно, проявлявшему достаточную гибкость и почтительно относящемуся к режиму мастеру позволялось безнаказанно применять самые дикие сочетания красок, а склонному к сотрудничеству поэту разрешалось использовать диковинные фигуры речи. Но зато произведения деятелей, заподозренных в политической неблагонадежности, могли запрещаться по тем же самым основаниям[1032].

На практике чиновники от культуры использовали зыбкость определения «хорошего» социалистического реализма, чтобы держать художников и интеллектуалов в узде. Например, после того как опера «Осуждение Лукулла» (музыка Пауля Дессау, либретто Бертольда Брехта) в 1951 году была представлена узкой группе лиц, ее отправили на переделку. Как показалось некоторым критикам, музыка содержала «все элементы формализма, отличаясь преобладанием деструктивного диссонанса и механического шума ударных инструментов». Вероятно, коммунистическую партию больше встревожила не столько нетрадиционная музыка (девять видов ударных и никаких струнных инструментов), сколько антивоенный пафос оперы — корейский конфликт тогда только начинался. Брехт написал Вильгельму Пику, пообещав добавить три арии, «позитивные по содержанию», и в конце концов «Осуждение Лукулла» вновь выпустили на сцену в октябре того же года — правда, лишь на один