во-первых, писатель Андре Жид, сказавший: «Я изменяю факты так, что они становятся больше похожи на правду, чем сама реальность». Второй свидетель – Шекспир, писавший: «The most truthful poetry is the most feigning», то есть «Самая правдивая поэзия – самый большой вымысел»[2].

Но самый убедительный свидетель, которого я могу призвать, – это Микеланджело и его скульптура «Пьета», сделанная для римского Собора Святого Петра в 1499 году. Эта «Пьета» – самая прекрасная из всех в истории искусства. Однако Микеланджело сильно вмешался в факты жизни. Он хотел изобразить жизнь духа, а не действительность в чистом виде. Я сразу же вспоминаю и Каспара Давида Фридриха, который в своих картинах «Странник над морем тумана» и «Монах у моря» вовсе не стремился к реалистическому изображению пейзажа, а хотел запечатлеть ландшафты души. У Микеланджело тело Иисуса не вполне пропорционально, но это скорее для того, чтобы сбалансировать перспективу для зрителя. Что делает его скульптуру радикальной, так это то, что он представляет Иисуса в виде тридцатитрехлетнего мужчины, но его мать, Марию, – с лицом пятнадцатилетней девушки. Я задаюсь вопросом: хотел ли Микеланджело нас надурить, состряпать утку, врал ли напропалую? Естественно, нет. Он хотел показать суть обеих фигур – Иисуса, только снятого с креста, и его мать, святую деву. У такого изображения есть богатая предшествующая традиция. Например, еще Бернар Клервоский, живший с 1090 по 1153 год и вдохновивший Второй крестовый поход, хотя он был скорее мистиком, в одной из молитв обращается к Марии так: «О Дева-Мать, дочь своего же Сына!»

Чтобы прояснить понятие поиска экстатической правды, я хотел бы привести еще несколько примеров из своих фильмов.

В фильме «Маленький Дитер должен летать», сокращенная версия которого называется «Побег из Лаоса» (1997), Дитер Денглер, главный герой, проводит нас через сцены своей жизни и, казалось бы, невероятного побега из Лаоса во время войны во Вьетнаме. Он, единственный американский пленник Патет Лао и Вьетконга, которому удалось бежать, был родом из маленькой деревушки в Шварцвальде и после войны рос в неописуемой нищете. В поисках еды мать заводила его в разбомбленные дома, где вместе с ним обдирала обои со стен. Затем она кипятила их, потому что клей, оставшийся на них, содержал питательные вещества. Маленький Дитер испытал озарение, когда увидел из чердачного окна пикирующий бомбардировщик союзников, летящий прямо на него. Кабина была открыта, пилот поднял очки, и на долю секунды Дитер поймал взгляд летчика, когда тот пронесся мимо. Это его не испугало. Он смотрел в глаза почти всемогущему существу.

Он тоже решил стать таким – он хотел летать, быть пилотом. Он смог стать летчиком, только эмигрировав в США в очень юном возрасте. Дитер служил пилотом военно-морского флота, и, хотя он недавно видел войну и не хотел попасть на нее снова, его призвали в армию и отправили во Вьетнам. Уже через сорок минут после первого вылета его сбили над границей с Лаосом. Пережитое им в плену и его бегство через джунгли не поддаются пересказу.

Первая сцена в моем фильме показывает Дитера Денглера в округе Марин, к северу от Сан-Франциско, куда он переехал после своего спасения. Его машина останавливается, он выходит и захлопывает дверь. Но затем открывает и захлопывает ее снова. Он обходит машину, открывает и закрывает дверь cо стороны пассажира. Затем он несколько раз подряд открывает и закрывает переднюю дверь своего дома. Это может показаться странным, говорит он, обращаясь к камере, но в плену в джунглях, сидя в наручниках и деревянных колодках, будто в Средние века, он снова и снова размышлял о свободе. Возможность самому открывать и закрывать двери для него – самое глубокое внутреннее переживание свободы. Эту сцену в самом начале фильма я придумал с его согласия.

Поводом для этого послужила моя первая встреча с ним, когда я заметил в прихожей его дома около дюжины небольших по формату картин, написанных маслом. Я спросил Денглера, почему на всех них изображены полуоткрытые двери. Он удивился, ведь раньше этого не замечал. Зачем же он купил их? Он объяснил это тем, что неподалеку жил художник, который и продал ему картины, причем по очень выгодной цене – Дитер взял все их сразу всего по десять долларов за штуку. Однако потом он заговорил о тюрьме и свободе и о том, как это невероятно – иметь возможность самому открыть дверь, а мы все этого не осознаём. Я решил снять этот разговор, но в инсценированном виде. К тому же в начале фильма важно вывести на сцену главного героя так, чтобы сразу же расположить к нему зрителя. Многим фильмам не удается добиться этого даже спустя час экранного времени.

Следует упомянуть еще о двух моих вмешательствах в чисто фактический материал кинокартины. Мой вышеупомянутый коллега Херб Голдер нашел впечатляющие архивные кадры из разбомбленной Германии, которые использованы в фильме. Но еще он привез из Национального архива в Вашингтоне один фрагмент, который привлек его внимание, когда он просматривал материалы, касающиеся непосредственно послевоенной Германии. Он сказал, что я, скорее всего, не смогу его использовать, но он обязательно должен мне его показать. В этой хронике изображена мясная лавка, которая только что открылась. Вероятно, съемки сделаны в 1946 году, а в витрине лежит одна-единственная сосиска – первая, которую голодающие люди увидели за долгое время. Кинокамера установлена внутри магазина, за витриной; снаружи проходят истощенные, разочарованные люди, и нет ни одного, кто не остановился бы, чтобы поглазеть на колбасу. Но ни у кого нет денег, чтобы ее купить, и все голодными проходят мимо. Прежде я не видел ничего подобного. Я показал эти кадры Денглеру, и он согласился с моим желанием приписать ему это воспоминание в закадровом тексте. Теперь в фильме говорится: «Дитер помнит, как впервые увидел колбасу в мясной лавке…» В результате эта хроника внезапно становится личным переживанием маленького Дитера – чем-то гораздо бóльшим, чем просто дополнительная информация.

В конце фильма мы видим Дитера Денглера в окружении тысяч припаркованных и законсервированных военных самолетов. Это база ВВС Девис-Монтен в Тусоне, штат Аризона. В фильме Денглер рассказывает, что после спасения и возвращения на авианосец его по-прежнему мучили чудовищные кошмары, поэтому он часто пробирался в рубку своего самолета, чтобы подремать там с парой подушек. Только в кабине он чувствовал себя в безопасности. Он также рассказал мне о самом райском месте для летчиков – базе Девис-Монтен в Тусоне, где самолетов неисчислимое множество, столько, что кажется, что вся земля заполнена ими