в фильме начинается с меня. Если вы не видите разницы, вам лучше сменить работу и пойти в официанты». Некоторые зрители вплоть до самого финала думали, что это документальный фильм, и Заку Пенну пришлось выдержать бурю оскорблений, в то время как меня пытались защитить. Такое мне нечасто приходилось переживать.

Несмотря на все преувеличения, на которые приходится идти в поисках истины, важен и другой факт – его часто упускают из вида или вовсе не признают. В действительно хороших фильмах иногда присутствует вторая, параллельная история, не вплетенная в сам фильм, – она возникает только в сознании зрителя. Проще всего объяснить это на примере романтических комедий, где двое молодых влюбленных сталкиваются со множеством препятствий и в конце концов расстаются. В этот момент мы мысленно отвлекаемся от экрана и бросаемся додумывать сюжет: как влюбленные могли бы снова воссоединиться, что должно произойти? Мы продолжаем придумывать фильм. А потом он снова настигает нас, и мы следуем за его течением. Моменты преувеличения, выхода за свои пределы дают нам шанс создать второй фильм внутри самих себя. Вот с этого-то в действительности и начинается кино.

Само собой разумеется, что в некоторых документальных работах вымысел должен быть строго ограничен. В моем фильме «Встреча с Горбачёвым» (2018) не могло быть никакой особой выдумки, только – и это естественно – определенная перспектива. Я снял девять фильмов в камерах смертников в Техасе и Флориде, и там мне приходилось строго ориентироваться на конкретное дело и всех, кто в нем участвует: детективов убойного отдела, судебно-медицинские доказательства, протоколы судебных заседаний, в частности, показания осужденных. Я всегда допускал, что мне могут врать. В одном случае, который лег в основу фильма «В бездну» (2011), я знал все стенограммы судебных слушаний и признание одного из двух убийц, Майкла Перри. Оно могло исходить только от человека, который и в самом деле был на месте преступления. Я также знал показания его сообщника и все вещдоки, не оставляющие сомнений в его виновности.

Через восемь дней Перри должны были казнить. Хотя в ходе переписки с ним стало ясно, что мой фильм не ставит целью доказать его невиновность или виновность, как только я встретился с ним, приговоренный сразу же попытался заявить, что его осудили по ошибке. Эти преступления – три жутких, беспощадных убийства и перестрелка с полицией – все это не его рук дело. Это произошло десять лет назад, Перри тогда было восемнадцать, он был миловидным юношей, таким же, каким оставался он и сейчас, незадолго до казни, но теперь ему было уже двадцать восемь. В фильме он кажется симпатичным и добрым, но хотя за свою жизнь я повидал много по-настоящему опасных людей, столь опасных я не встречал никогда. Во время казни в своих последних словах, обращенных к свидетелям, он простил присутствующих за ту жестокость, которая будет проявлена к нему, ни в чем не повинному человеку. За десять лет одиночного заключения в камере смертников он настолько убедил себя в своей невиновности, что верил в это до самого последнего момента. Я не сторонник смертной казни и никогда не стал бы присутствовать на ней, даже если бы об этом попросил меня сам Майкл Перри.

Вопрос о правде возникает и в отдельных сценах моих художественных фильмов. В ленте «Каждый за себя, а Бог против всех» (1974) подкидыша Каспара проверяют на умственные способности. Фильм основан на подлинном случае, когда в 1828 году в Нюрнберге объявился таинственный подкидыш, который, согласно его позднейшим показаниям, много лет просидел взаперти в темном подвале и теперь был приведен в город каким-то незнакомцем. Каспар не имел представления об окружающем мире, не знал, что такое дерево, дом, облака, язык и люди. Всего через несколько лет он был убит. Его история основательно задокументирована, а споры о том, кем бы он мог быть, продолжаются до сих пор. Вернемся к моему фильму, к одной сцене, которую я выдумал. Профессор логики ставит перед Каспаром сложную задачу. Он должен представить, будто стоит на развилке дорог. По одной из них (не важно, по какой именно) к нему приближается путник. Этот путник может быть только из одной из двух деревень – из деревни тех, кто говорит только правду и ничего, кроме правды, или из деревни лжецов, которые всегда врут. Каспар может задать один-единственный вопрос, чтобы выяснить, откуда пришел путник. Это не так просто, как может показаться на первый взгляд, объясняет профессор. На вопрос «Вы из деревни правды?» правдолюб ответит: «Да, я оттуда». Но и лжец скажет то же самое. С точки зрения логики, есть только одно, очень сложное решение, в котором лжеца принуждают раскрыть свою личность при помощи двойного отрицания. «Нет, я знаю другой вопрос, который можно задать», – говорит Каспар. «В логике не может быть другого вопроса, – отвечает профессор. – Ну ладно, и какой же это вопрос?» «Я бы спросил странника, является ли он древесной лягушкой», – предлагает Каспар. Путник из деревни правды ответил бы «нет». А лжецу пришлось бы сказать: «Да, конечно, я – древесная лягушка», потому что он может только лгать. Это не логика и не аргументированная дедукция, поэтому Каспара отчитывают, что он устроил какой-то балаган. Ему говорят, что это не имеет ничего общего с логикой.

Примеров гипертрофированной реальности в литературе бесчисленное множество. В 1722 году Даниэль Дефо опубликовал «документальный» очерк «Дневник чумного года» о чуме, бушевавшей в Лондоне в 1665 году. Вся эта книга – чистая выдумка. Удивительно то, что его описание чумы гораздо ярче и достовернее, чем все сохранившиеся первоисточники. Нигде нет такого глубокого постижения чумных ужасов, как у Дефо. Все всякого сомнения, писатель использовал свидетельства очевидцев и был знаком с историческими документами. Что касается известного польского публициста и журналиста Рышарда Капущинского, с которым я планировал снять научно-фантастический фильм, его книга «Царь царей. Притча о власти» – совсем другой случай. В своей книге о конце эфиопского императора Хайле Селассие он опрашивает свидетелей из его ближайшего окружения, но бóльшая часть разговоров с этими слугами и шофером выдумана. Однако автор достигает той глубины, на которой его рассказ уже нельзя назвать ложью. Салман Рушди высказывался в том же духе. Он говорит об этой книге, что она выходит за рамки репортажа и становится страшным сном о власти. Брюс Чатвин – это опять же совсем другая история. По его роману «Вице-король Уиды» я поставил свой фильм «Кобра Верде», и даже во время нашей первой встречи в Австралии знакомство переросло в марафон